Een hemelvaartscantate, gecomponeerd voor 30 mei 1726, het jaar waarin Bach na een paar jaren van wekelijks nieuwe cantates, vaak pas op de plaats maakt en cantates van anderen uitvoert, waaronder een stuk of 18 van zijn verre achterneef Johann Ludwig Bach (1677-1731), actief aan het hof van Meiningen. Zijn ver familielid schreef ze in 1710 en het is aan Sebastian te danken dat deze bewaard zijn gebleven, als een restant van een waarschijnlijk groot cantateoeuvre. De teksten zijn vermoedelijk van de hand van Ludwigs broodheer, hertog Ernst Ludwig von Sachsen-Meiningen. Uit deze bundel kiest Bach ook de tekst voor deze hemelvaartscantate en componeert daar zijn muziek bij, na drie maanden geen cantate te hebben vervaardigd. Zoals bij alle teksten van de Meininger bundel bestaat ook deze uit twee delen – voor en na de preek -, waarbij het eerste deel begint met een citaat uit het O.T. en het tweede deel met een citaat uit het N.T. Maar de tekst van deze cantate wijkt daar van af. Het 1e deel opent met een citaat uit ps.47, altijd in de christelijke traditie geduid als verwijzing naar Christus’ hemelvaart, maar het N.T.’sche citaat  - Markus 16: 19 – komt al in deel 4, een recitatief voor sopraan. Dan volgen zes onderdelen – aria’s en recitatieven – van elk zeven regels, metrisch identiek, rijmend en waarvan twee maal twee regels de zgn. ‘Aufgesang‘ vormen en de drie volgende het zgn.‘Abgesang’. Het lijkt er sterk op dat we hier te maken hebben met een lied van zes coupletten. Het eerste ‘couplet’ valt nog onder deel 1, de andere 5 volgen dus na de vaak een uur (!) lang durende preek.

1. KOOR
»Gott fähret auf mit Jauchzen
und der Herr mit heller Posaunen.
Lobsinget, lobsinget Gott,
lobsinget, lobsinget unserm Könige.«

De cantate begint met een prelude van zes maten in adagio, de hobo’s verdubbelen de violen en zullen dat blijven doen. Je zou er de stappen in kunnen horen van Jezus en zijn discipelen de berg op. Dan schalt plotseling de eerste van de drie trompetten als een heraut van God. Hij zet een fugathema in, overgenomen door het continuo. De trompet leidt een tegenstem in van zeven repeterende noten, gevolgd door de koorbas, ingebed in juichkreten van de andere stemmen en instrumentalisten. De andere stemmen volgen met hetzelfde thema, de trompet komt er weer bij en dan klinkt het thema in de alt, tenor en bas nog een paar maal in mineur, begeleid door lange coloraturen op ‘Jauchzen’ en ‘Posaunen’. De tweede tekstregel (Lobsinget etc.) wordt eerst homofoon gezongen en na een instrumentaal intermezzo nog eens fugatisch verwerkt. 

2. RECITATIEF (T)
Es will der Höchste sich
ein Siegsgepräng bereiten,
da die Gefängnisse er selbst gefangen führt.
Wer jauchzt ihm zu?
Wer ists, der die Posaunen rührt?
Wer gehet ihm zur Seiten?
Ist es nicht Gottes Heer,
das seines Namens Ehr,
Heil, Preis, Reich, Kraft und Macht
mit lauter Stimme singet
und ihm nun ewiglich ein Halleluja bringet.

De tenor duidt als verteller de tekst van ps. 47: 6-7, door het koor gezongen. Van de Hengel wijst op iets opmerkelijks: 

Wanneer het recitatief (2) de vraag stelt ”Wer jauchzt ihm zu?” lijkt het antwoord te vinden in de vier daaraan volgende continuo-noten: B-A-C-H, maar achterstevoren en één toon omhoog getransponeerd. Ook de opvallend hoge A op het onbelangrijke lidwoord die (nl. Posaunen) intrigeert; het zou kunnen verwijzen naar de ‘trompetter der trompetters’, Bachs wereldberoemde senior-StadtpfeiferGotfried Reiche, die ook straks weer (8) een lastige aria te spelen krijgt die Bach voor een heruitvoering na Reiches dood wegens onspeelbaarheid door zijn collegae moest herschrijven voor viool.

3. ARIA (T)
Ja tausend mal tausend begleiten den Wagen,
dem König der Kön’ge lobsingend zu sagen,
daß Erde und Himmel sich unter ihm

und was er bezwungen, nun gänzlich erliegt.

Als er sprake van ‘tausend mal tausend’, Bach gebruikt niet zijn hele ensemble. Slechts unisono spelende strijkers begeleiden de tenor, maar ze spelen  wel met zestienden van laag (Erde) naar omhoog (Himmel) De tekst wordt drie keer – bijbels scheepsrecht – gezongen en op ‘schmiegt’ (vlijt) en ‘erliegt’ klinken lage, lang aangehouden noten.

4. RECITATIEF (S)
»Und der Herr,
nachdem er mit ihnen geredet hatte,
ward er aufgehaben gen Himmel,
und sitzet zur rechten Hand Gottes.«

Na de tenor is het nu de beurt aan de sopraan. Zij treedt op als evangelist en zingt de tekst uit Markus. Een kort recitatief van slechts vijf maten, waarbij het bij ‘ward er aufgehoben gen Himmel’ het inderdaad recht ten hemel gaat.

5. ARIA (S)
Mein Jesus hat nunmehr
das Heilandwerk vollendet
und nimmt die Wiederkehr
zu dem, der ihn gesendet.
Er schließt der Erde Lauf,
ihr Himmel, öffnet euch,
und nehmt ihn wieder auf!

Het deel vóór de preek wordt afgesloten met een aria, die in de zelfde harmonie begint, waarmee het recitatief eindigde en dat geldt trouwens voor alle recitatief-aria-combinaties. Het is zoals gezegd de eerste van de zes gelijkvormige coupletteksten. De sopraan heeft hier de rol van vertegenwoordiger van de gelovige. Zij reflecteert op wat zij zelf in het recitatief ‘gelezen’ heeft. De sfeer is intiem en melancholiek door een voorgeschreven Andante en vanwege het duet tussen haar en de eerste viool. De andere strijkers begeleiden, de hobo’s versterken beide vioolpartijen. De ‘aardse loopbaan’ (der Erde lauf) van Christus wordt verklankt in omhoog en omlaag golvende melisma’s.

Deel 2

6. RECITATIEF (B)
Es kommt der Helden Held,
des Satans Fürst und Schrecken,
der selbst den Tod gefällt,
getilgt der Sünden Flecken,
zerstreut der Feinde Hauf;
ihr Kräfte, eilt herbei
und holt den Sieger auf.

Het woord is aan de bas, die passend bij zijn stemsoort Christus presenteert als de held die satan versloeg. De stijl is dramatisch en als van een opera. Het zijn de strijkers die het heldhaftige triomfantelijk en forte verklanken, maar waar het over de satan en zonden gaat piano klinken met angstige tremoli (bibbers). 

7. ARIA (B)
Er ists, der ganz allein
die Kelter hat getreten
voll Schmerzen, Qual und Pein,
Verlorne zu erretten
durch einen teuren Kauf.
Ihr Thronen, mühet euch
und setzt ihm Kränze auf!

Nu komt de trompet er bij, virtuoos, briljant. Hier klinkt bravoure. Verder is er slechts continuo-begeleiding, Ja, de trompet klinkt op eenzame hoogte: ‘ganz allein’. Van de Hengel:

Iedere organist zal terstond herkennen dat in het continuo een typische orgelpedaalfiguur domineert (Vb.1):
noten die beurtelings met de linker- en de rechtervoet gespeeld kunnen worden, dus geen lijntjes omhoog of omlaag.
Hetzelfde geldt ook al voor de hoofdnoten, die daadwerkelijk door het pedaal gespeeld zouden kunnen worden (Vb.2)
Dat verwijst dus naar het treten van de Kelter, het met de voeten stampen in de wijnpers dat (o.m. in Jesaja 63:2-3) als metafoor dient voor het verpletteren van vijanden.

De derde regel – ‘voll Schmerzen, Qual und Pein’ – krijgt aandacht in een langzamer tempo, zonder zestienden. Maar Bach laat de natuurtrompet een lage en hoge Bes gebruiken, wat juist voor zo’n instrument eigenlijk onmogelijk is en daardoor vals klinkt, maar dat is op deze woorden precies de bedoeling.

8. RECITATIEF (A)
Der Vater hat ihm ja
ein ewig Reich bestimmet:
Nun ist die Stunde nah,
da er die Krone nimmet
vor tausend Ungemach.
Ich stehe hier am Weg
und schau ihm freudig nach.

En dan nu de alt in haar combi. Namens de gemeente begrijpt ze dat het uur gekomen is om de kroon te krijgen als ‘beloning’ voor zoveel lijden (Ungemach) daarvoor. Het ‘enig’ uit regel twee klinkt ook als zodanig. Dat lijden verklankt Bach met een verminderd septiemakkoord (Dis-fis-a-c), onwelluidender en schriller kan het niet. Met vreugde ziet de alt Jezus gaan. Op het ‘schau’  van de laatste regel klinkt een prachtige coloratuur.

9. ARIA (A)
Ich sehe schon im Geist,
wie er zu Gottes Rechten
auf seine Feinde schmeißt,
zu helfen seinen Knechten
aus Jammer, Not und Schmach.
Ich stehe hier am Weg
und schau ihm sehnlich nach.

De alt ziet namens de gemeente voor zich dat deze troonsbestijging naast de Vader betekent dat de vijanden het onderspit zullen delven en dat zijn knechten juist uitlas ellende verlost worden: ‘aus Jammer, Not und Schmach‘. Deze woorden krijgen lange noten, donkere harmonieën en in halve noten dalende kwart, het lamento-motief. Met het continuo en de twee hobo’s vormt de alt een kwartet en waar het om Christus’ hulp gaat is de dramatiek verdwenen en klinkt het lieflijk en dansachtig. De eerste regel kent nauwelijks continubegeleiding: haar zien in de de geest verheft haar a.h.w. met Christus mee van de aarde. In de een na laatste regel hoor je in lange noten haar staan, terwijl het ‘schauen’ – hier ‘sehnlich‘, in het recitatief ‘freudig’ – verklankt wordt in een langs halve tonen omhoog lopende lijn over het octaaf, maar de tweede keer na een slot-met-vraagteken, met een reeks zoekende ‘zuchten’.

10. RECITATIEF (S)
Er will mir neben sich
die Wohnung zubereiten,
damit ich ewiglich
ihm stehe an der Seiten,
befreit von Weh und Ach!
Ich stehe hier am Weg,
und ruf ihm dankbar nach.

Nog eenmaal komt de belijdende individuele gelovige aan het woord in de sopraan. Hij/zij is overtuigd dat Jezus voor hem/haar een woning heeft bereid. Bevrijd van wee en zorg staat hij/zij al aan de goede kant. Weer staat er : ‘Ich stehe hier am Weg’. Niet om te zien, maar om Hem dankbaar ‘na te roepen’, dwz te gedenken. Het ‘ewiglich’ uit de derde regel krijgt een voor recitatieven ongebruikelijke nadruk in een reeks repeterende noten.

11. KORAAL
Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ,
der du bist aufgenommen
gen Himmel, da dein Vater ist
und die Gemein der Frommen,
wie soll ich deinen großen Sieg,
den du durch einen schweren Krieg
erworben hast, recht preisen
und dir gnug Ehr erweisen?

Zieh uns dir nach, so laufen wir,
gib uns des Glaubens Flügel!
Hilf, daß wir fliehen weit von hier
auf Israelis Hügel!
Mein Gott! wenn fahr ich doch dahin,
woselbst ich ewig fröhlich bin?
Wenn werd ich vor dir stehen,
dein Angesicht zu sehen?

Nog eenmaal Van de Hengel:

Tot slotkoraal (11) dienen de coupletten 1 en 13 van Johann Rists Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ (1641). Maar de vierstemmige harmonisering verrast. Is dit van Bach? Zo’n hoekige harmonisering, recht onder elkaar staande akkoorden, zonder één dissonant of doorgangsnoot? Inderdaad: deze vierstemmige zetting is gewoon overgenomen uit het Neu Leipziger Gesangbuch van 1682 en omstreeks 1655 vervaardigd door Christoph Peter (1626–89), cantor te Guben. Ook de voorgeschreven, met sopraan en alt meespelende drie trompetten roepen vraagtekens op: over deze noten beschikken hun natuurtooninstrumenten niet. Werden zij geacht ook nog de schuiftrompet te steken?

Het is onbegrijpelijk dat Maarten ‘t Hart  juist deze cantate niet bespreekt, het is namelijk zo’n geweldig goed voorbeeld van Bachs kunnen, waarvan hier onder een uitvoering te horen is o.l.v. de onovertroffen Philippe Herreweghe.

Deze cantate componeert Bach voor 8 april 1725, de 1e zondag na Pasen, zondag Quasimodogeniti (als pas geborenen). Het begint met een lange sinfonia, wellicht een deel uit een eerder gecomponeerd instrumentaal werk. Het geheel van de strijkers staat tegenover twee hobo’s en een fagot, die ieder een eigen, maar verwant thema spelen. In het verloop lossen ze elkaar af, wisselen van elkaars thema en concerteren gemeenschappelijk. Verrassend is de inzet van het middendeel: hobo en fagot, later hobo 2 en fagot zetten in met een zangerig thema – Bach zelf schrijft :’cantabile’ – in, terwijl de strijkers figuratief begeleiden. Die episode duurt echter kort, lang voordat het hoofddeel als da capo wordt herhaald, hebben beide groepen hun beginthematiek al weer opgepakt. De evangelielezing van de zondag is het verhaal uit Johannes over de verschijning van de Opgestane aan de discipelen, inclusief nu Thomas. Ze zitten achter gesloten deuren, bang als ze zijn opgepakt te worden ivm de ‘verdwijning’ van hun veroordeelde leider.  En waarschijnlijk ook ontredderd, omdat ze zelf ook geen goed raad weten er mee, ook niet met de verhalen van zijn verschijning. Ik kan het me verbeelden, maar horen we in de sinfonia niet een heen en weer drentelen, een ijsberen, een onrust, maar dan wel ook met een kleur van zekere opwinding, omdat hij al een keer hen verschenen is.

Het recitatief voor tenor begint met het begin van de evangelielezing van die zondag: aan de avond van dezelfde sabbath , wat ook de cantate z’n titel geeft.  De tenor wordt alleen door continuo begeleid, waarin we met zestienden van cello,violen en klavecimbel het angstig kloppende hart van de discipelen horen, terwijl fagot en orgel onheilspellend klinken in volhardende dissonant septimeakkoorden.

3. ARIA (A) 
Wo zwei und drei versammlet sind
In Jesu teurem Namen,
Da stellt sich Jesus mitten ein
Und spricht darzu das Amen.
Denn was aus Lieb und Not geschicht,
Das bricht des Höchsten Ordnung nicht.

In tegenstelling tot die onrust staat de de aria voor alt, waarin een woord van Jezus centraal staat uit Mattheus 18: 20: ” waar twee en drie in mijn naam verzameld zijn, ben ik in het midden”. De aria ademt een buitenaardse rust. Boven beheerste strijkersakkoorden en kloppende achtsten van de fagot spant zich een melodieboog van de twee hobo’s in een rustgevend adagio, onderbroken door een vlechtwerk van triolen. In het middendeel wordt de alt slechts begeleid door fagot en continuo, met maatwissel en ‘ un poco andante’ als aanwijzing. Hierna het hoofddeel als da capo. Het zou zomaar kunnen dat deze aria oorspronkelijk het middendeel vormde van het al eerder genoemde concert, waaraan de sinfonia ontleend werd. 

4. DUET (S,T)
Verzage nicht, o Häuflein klein,
Obschon die Feinde willens sein,
Dich gänzlich zu verstören,
Und suchen deinen Untergang,
Davon dir wird recht angst und bang:
Es wird nicht lange währen.

Het koraal dat volgt is het eerste couplet van het lied van Jacob Fabricius uit 1632 (midden in de zware beproevingen van de Dertigjarige Oorlog), waarin de bange gelovige bemoedigd wordt in een vertrouwen op God.  Bach brengt het als een duet – de oorspronkelijke melodie valt dus niet te herkennen – voor sopraan en tenor, begeleid door het continuo, waarin fagot en cello een eigen rol krijgen om de dreiging van onheil te verklanken boven de rustige harmonie van het orgel. De sopraan en tenor roepen op tot standvastigheid.  ” Als in een motet krijgt elk van hun zinsneden zijn eigen motief: op Häuflein maken ze zich homofoon klein, verstören gaat met stormachtige imitaties, bij suchen dolen ze acht maten lang in canon achter elkaar aan, op angst und bang schrikt de tenor tot driemaal toe met een adembenemende dalende septiemsprong” (Van de Hengel)

5. RECITATIEF (B)
Man kann hiervon ein schön Exempel sehen
An dem, was zu Jerusalem geschehen;
Denn da die Jünger sich versammlet hatten
Im finstern Schatten,
Aus Furcht für denen Jüden,
So trat mein Heiland mitten ein,
Zum Zeugnis, daß er seiner Kirche Schutz will sein.
Drum laßt die Feinde wüten!

6. ARIA (B) 
Jesus ist ein Schild der Seinen,
Wenn sie die Verfolgung trifft.
Ihnen muß die Sonne scheinen
Mit der güldnen Überschrift:
Jesus ist ein Schild der Seinen,
Wenn sie die Verfolgung trifft.

Het bas-recitatief gaat over een voorbeeld van het Godsvertrouwen, waarbij hij verwijst naar de discipelen uit de evangelielezing.  Begeleiding van continuo en een arioso-einde: “Drum lass die Feinde wüten”. De bas vervolgt het thema in een aria: Jezus als schild van de zijnen. Hij wordt begeleid door de 1e violen, in twee groepen verdeeld en door het continuo. De onrust van de wereld staat tegenover de vrede die Jezus geeft. Dit laatste is het thema van de dus ook rustig klinkende bas, terwijl de instrumenten met zestienden het tumultueuze verklanken. Het zou ook kunnen dat de violen in hun buiteling van de noten de uitgelatenheid van een vrij leven achter en in  Jezus verklanken. De bas klinkt in elk geval zelfverzekerd: ‘als een fanfare’ (VD.Hengel) Op het woord ‘Verfolgung’ gaat ook de bas over tot een uitgebreide zestiendefiguratie. Ze beginnen op ‘folgung’ en het voorafgaande ‘wenn sie die Ver-’ op achtsten kennen volgens Dürr een verklanking van het kruis, zoals ook in cantate 6 al het geval was.

7. Verleih uns Frieden gnädiglich,
Herr Gott, zu unsern Zeiten;
Es ist doch ja kein andrer nicht,
Der für uns könnte streiten,
Denn du, unsr Gott, alleine.
Gib unsern Fürsten und allr Obrigkeit
Fried und gut Regiment,
Daß wir unter ihnen
Ein geruhig und stilles Leben führen mögen
In aller Gottseligkeit und Ehrbarkeit.
Amen.

Het slotkoraal is Luthers Duitse vertaling van het antifoon en Ambrosiaanse hymne ‘ Da pacem Domine” uit 1531.

Met deze cantate wil je het nieuwe jaar wel in gaan. Het wrijft je de slaap van de oudejaarsnacht uit de ogen en brengt je rechtop, hart en ziel stromen vol. Bach schreef hem voor nieuwjaarsdag 1725 op het lied van een verre voorganger van Bach als Thomascantor,  Johannes Hermann uit 1591. De eerste twee coupletten neemt hij woordelijk over als opening- en slotkoraal, het tweede couplet is door een onbekende tekstdichter verwerkt in twee aria’s en twee recitatieven: regel 1 in de aria voor sopraan; regel 9 in het recitatief voor alt, regel 10 en 12 in de aria voor tenor en regel 13 in het recitatief voor bas. Het lied kent een extreme lengte van 14 regels, maar moet in Bachs tijd of bij Bach zelf geliefd geweest zijn, aangezien hij het ook nog gebruikt in de nieuwjaarscantates 171 en 190 en in een losstaand koraalwerk (BWV 362). De melodie is van Melchior Vulpius (1609). Een lang openingskoor zet de vrolijk stemmende toon. Drie trompetten blazen syncopisch een fanfare en worden ondersteund door paukengeroffel; drie hobo’s, strijkers en continuo vervolmaken het geheel. De sopraanpartij zingt op lange noten de ‘cantus firmus’, de andere drie stemmen in vrije polyfonie er onder en er omheen, de regels worden onderbroken door orkestrale tussenspelen. Zo gaat het met de 1e 4 regels en daarna met de regels 5 t/m 8. De regels 9 en 10 verandert van dynamiek in een adagio, het koor zingt homofoon, het orkest begeleidt zonder trompetten. De regels 11 en 12 worden door de drie onderstemmen ‘presto fugato’ (snel elkaar herhalend) gezongen, met de instrumenten als ondersteuning en dat wordt herhaald met de regels 13 en 14. Zoals gebruikelijk in Leipzig met dit lied worden de laatste regels herhaald op de melodie van de regels 1 en 2 . 

1. Chor
Jesu, nun sei gepreiset
Zu diesem neuen Jahr
Für dein Güt, uns beweiset
In aller Not und G’fahr,
Daß wir haben erlebet
Die neu fröhliche Zeit,
Die voller Gnaden schwebet
Und ewger Seligkeit;
Daß wir in guter Stille
Das alt Jahr habn erfüllet.
Wir wolln uns dir ergeben
Itzund und immerdar,
Behüte Leib, Seel und Leben
Hinfort durchs ganze Jahr!
(“Jesu, nun sei gepreiset” verse 1)

Als contrast met het openingskoraal zich ontvouwend als een kleurrijk en stralende  pauwenstaart klinkt een ingetogen sopraanaria in de pastorale 6/8 maat, begeleid door drie hobo’s.

2 . Arie S
Laß uns, o höchster Gott, das Jahr vollbringen,
Damit das Ende so wie dessen Anfang sei.
Es stehe deine Hand uns bei,
Daß künftig bei des Jahres Schluß
Wir bei des Segens Überfluß
Wie itzt ein Halleluja singen.

Een kort secco-recitatief voor alt leidt tot een tenor-aria met verplicht voorgeschreven dominante rol voor de violoncello piccolo. Het is een instrument tussen de cello en altviool in en kent een extra snaar: naast de gebruikelijke C G D en A snaren werd een e-snaar toegevoegd. Zo ontstond een instrument met eigen klankkleur en met een groter toonbereik. Bach schijnt zelf een violoncello piccolo ontworpen te hebben, die noch tussen de knieën en noch vanaf de schouder gespeeld werd, maar hangend in een draaglint die om de nek wordt gehangen en voor de borst wordt gespeeld. Zo’n variant heet een viola pomposa of viola da spalla.  Forkel schrijft in 1782: ” Teneinde een oplossing voor dit probleem (nl.cello  voor bep. stukken te laag, viool voor sommige stukken te hoog, KV) te vinden en de extremen te vermijden, vond de voormalige kapelmeester te Leipzig, Herr Joh. Seb. Bach, een instrument uit dat hij viola pomposa noemde. Het is gestemd als een violoncello maar heeft er een hoge snaar bij, iets groter dan een altviool en zodanig met een band vastgemaakt dat het voor de borst op de arm kan worden gespeeld”. Dat zou er zelfs op duiden dat Bach het hele type heeft bedacht. In elk geval schrijft hij dit instrument voor in een een tiental cantates en in Anna Magdalena’s handschrift van zijn 6 suites voor cello staat bij de zesde geschreven: ‘a cinque cordes’ met de notitie: CGDAe.

3. Rezitativ A
Ach! deine Hand, dein Segen muß allein
Das A und O, der Anfang und das Ende sein.
Das Leben trägest du in deiner Hand,
Und unsre Tage sind bei dir geschrieben;
Dein Auge steht auf Stadt und Land;
Du zählest unser Wohl und kennest unser Leiden,
Ach! gib von beiden,
Was deine Weisheit will,
worzu dich dein Erbarmen angetrieben.

4. Arie T
Woferne du den edlen Frieden
Vor unsern Leib und Stand beschieden,
So laß der Seele doch dein selig machend Wort.
Wenn uns dies Heil begegnet,
So sind wir hier gesegnet
Und Auserwählte dort!

Het vijfde deel is een gebed, in recitatief gezongen door de bas, waarbij het koor/de gemeente in een vierstemmige litanie.

5. Rezitativ B und Chor
Doch weil der Feind bei Tag und Nacht
Zu unserm Schaden wacht
Und unsre Ruhe will verstören,
So wollest du, o Herre Gott, erhören,
Wenn wir in heiliger Gemeine beten:
  - Den Satan unter unsre Füße treten. -
So bleiben wir zu deinem Ruhm
Dein auserwähltes Eigentum
Und können auch nach Kreuz und Leiden
Zur Herrlichkeit von hinnen scheiden.
(Portion of Litany)

Het slotkoraal grijpt overduidelijk terug naar het begin, met in de tussenstukken het trompetmotief uit het openingskoraal. Gedurende de regels 9-14 zwijgen de trompetten; de regels 11-14 kennen een 3/4 maat en het slot is gelijk aan het begin van de cantate: de cirkel is rond. 

6. Choral
Dein ist allein die Ehre,
Dein ist allein der Ruhm;
Geduld im Kreuz uns lehre,
Regier all unser Tun,
Bis wir fröhlich abscheiden
Ins ewig Himmelreich,
Zu wahrem Fried und Freude,
Den Heilgen Gottes gleich.
Indes machs mit uns allen
Nach deinem Wohlgefallen:
Solchs singet heut ohn Scherzen
Die christgläubige Schar
Und wünscht mit Mund und Herzen
Ein seligs neues Jahr.
(“Jesu, nun sei gepreiset” verse 3)

Deze cantate componeerde Bach voor de 2e kerstdag van zijn eerste jaar in Leipzig, 1723. Hij wordt ‘s ochtends om 7.00 u (ja, zo vroeg begonnen de diensten) uitgevoerd in de Nicolaïkirche en ‘s middags in de vesper van 13.30.u in de Thomaskirche. In de ochtenddienst werd ook het Sanctus in D groot (BWV 238) uitgevoerd en in de vesperdienst het Magnificat in Es (BWV 243a).  In zijn eerste jaar wilde Bach een bijzonder programma verwezenlijken. Realistisch genoeg maakte hij wel gebruik van werk dat hij in Weimar had geschreven. Op 1e advent en 1e kerstdag werden cantates uit die tijd uitgevoerd. Daardoor had hij ruimte voor nieuw werk, maar dat was toch nog veel. In twee weken tijd componeerde hij naast het Magnificat en het Sanctus zes cantates, die ook ingestudeerd moesten worden. De uitvoeringen vonden in beide kerken plaats op de westelijke koorgalerij achterin. De huidige kerken zijn in de 18e en 19e eeuw dermate drastisch verbouwd, dat van de oorspronkelijke opzet van orgel en koorgalerij niets meer te zien valt. 

Van de voor deze dag voorgeschreven evangelielezing, de aanbidding van de herders vinden we niets terug. Bach richt zich op de betekenis van de komst van Jezus, graaft dus theologisch een spade dieper. Dat sluit ook meer aan bij het feit dat 26 december ook de feestdag is van Stefanus, de eerste ‘christelijke’ martelaar. Het werk kent drie koralen, die het werk een driedeling geven. In het eerste deel word de komst van Christus als bestrijder van duivel en zonde bezongen, in het tweede deel gaat het over de strijd tegen de slang, als symbool van het duivelse kwaad en het derde deel bezingt de vreugde van de overwinning op het duivelse kwaad. In de teksten vinden we veel verwijzingen naar andere bijbelverzen. 

1. KOOR
Darzu ist erschienen der Sohn Gottes,
daß er die Werke des Teufels zerstöre.

Het briljante openingskoor begint met feestelijke hoorns, koningsinstrumenten en zij gaan een soort dans aan met de hobo’s en de strijkers. Zij staan aan het hoofd van een stoet , ” gelijk een triomfantelijke processie bij de thuiskomst van een Romeinse veldheer”. (Van den Hengel)  Het ‘leger des heils’ zingt daar achteraan als één man de komst van de ware koning, Christus. De tweede helft van de zin wordt er a.h.w. ingehamerd. Na deze uitbundige opening klinkt het koor a capella in een dubbelfuga, de instrumenten voegen zich er gaandeweg bij. Het verschijnen van Christus domineert over het duivels-thema: de duivel heeft tegen Christus geen kans. Het loopt uit in een climax van negen inzetten in vijf maten, zo dominant is Zijn verschijnen. Het koor sluit af met de  ’militante’, bravourachtige lofprijzing van het begin, in gewijzigde vorm. Vijftien jaar later hergebruikt Bach dit koor voor het  Cum Sancto Spiritu, het slot van zijn Lutherse Mis in F (BWV 233). 

2. RECITATIEF (T)
Das Wort ward Fleisch und wohnet in der Welt,
Das Licht der Welt bestrahlt den Kreis der Erden,
Der große Gottessohn
Verläßt des Himmels Thron,
Und seiner Majestät gefällt,
Ein kleines Menschenkind zu werden.
Bedenkt doch diesen Tausch, wer nur gedenken kann;
Der König wird ein Untertan,
Der Herr erscheinet als ein Knecht
Und wird dem menschlichen Geschlecht
- O süßes Wort in aller Ohren! -
Zu Trost und Heil geboren.

Het recitatief voor tenor begint met de bekende woorden uit Johannes 1: 14 en werkt dat woord uit in haar betekenis. Het gaat om het uiteenzetten van het wonder van de menswording van God, waarvan de toon optimistisch is, maar naar mineur kleurt wanneer hij overschakelt naar wat dat voor ons betekent: ‘Bedenkt doch etc ….

3. KORAAL 
Die Sünd macht Leid;
Christus bringt Freud,
Weil er zu Trost in diese Welt ist kommen.
Mit uns ist Gott
Nun in der Not:
Wer ist, der uns als Christen kann verdammen?

Bach gebruikt het kerstkoraal Wir Christenleut habn jetzund Freud uit 1592 van Kaspar Füger, maar met een tekst en muziekharmonisering die het contrast van zonde en leed schrijnend laat horen tegenover de vreugde van Christus. Dalende achtsten in de bas verklanken de de neerdalende komst van Christus, halve noten omhoog in de bas de laatste regel.

4. ARIA (B)
Höllische Schlange,
Wird dir nicht bange?
Der dir den Kopf als ein Sieger zerknickt,
Ist nun geboren,
Und die verloren,
Werden mit ewigem Frieden beglückt.

In de aria wordt gerefereerd aan Genesis 3: 14-15; de hoofdpersonage is de slang: je hoort hem in de eerste violen verleidelijk kronkelen. De rest hakt ritmisch op hem in: het vermorzelen van zijn kop.

5. RECITATIEF (A)
Die Schlange, so im Paradies
Auf alle Adamskinder
Das Gift der Seelen fallen ließ,
Bringt uns nicht mehr Gefahr;
Des Weibes Samen stellt sich dar,
Der Heiland ist ins Fleisch gekommen
Und hat ihr allen Gift benommen.
Drum sei getrost! betrübter Sünder.

Je hoort de slang  slechts nog in staat tot vermoeid rollen in de de strijkers. door deze begeleiding heeft het recitatief het karakter van een arioso.

6. KORAAL
Schüttle deinen Kopf und sprich:
Fleuch, du alte Schlange!
Was erneurst du deinen Stich,
Machst mir angst und bange?
Ist dir doch der Kopf zerknickt,
Und ich bin durchs Leiden
Meines Heilands dir entrückt
In den Saal der Freuden. 

Met een harsachtig ritme wordt dit deel afgesloten, het 2e vers van Paul Gerhardts Schwing dich auf zu deinem Gott (1653) De gemeente verjaagt de slang : Fleuch, du alte Schlange, in uitsluitend dalende noten.

7. ARIA (T)
Christenkinder, freuet euch!
Wütet schon das Höllenreich,
Will euch Satans Grimm erschrecken:
Jesus, der erretten kann,
Nimmt sich seiner Küchlein an
Und will sie mit Flügeln decken.

De gemeente als kuikens onder de vleugels van Christus, een beeld uit de evangelielezing voor Stefanusdag, Mattheus 23: 35-39. De vreugde heeft de overhand en wordt hoorbaar in virtuoze coloraturen van de tenor op ‘freuet’. Maar op ‘erschrecken’ maakt hij vreemde sprongen, alsof hem de adem stokt. Hij krijgt de unieke begeleiding mee van twee hoorns, twee hobo’s en continuo, zodat we weer bij het beginkoor zijn.

8. KORAAL
Jesu, nimm dich deiner Glieder
Ferner in Genaden an;
Schenke, was man bitten kann,
Zu erquicken deine Brüder:
Gib der ganzen Christenschar
Frieden und ein selges Jahr!
Freude, Freude, über Freude!
Christus wehret allem Leide.
Wonne, Wonne über Wonne!
Er ist die Genadensonne.

Stralend, maar niet triomfantelijk, borstkloppend sluit de cantate af met het vierde vers van Freuet euch, ihr Christen alle, Christian Keymanns kerstkoraal uit 1646.

Een cantate waarin Bach de toppen van zijn kunnen laat horen. Gecomponeerd voor de 1e zondag na Trinitatis, waarvoor hij eerder de cantates 75  en 20 wrochtte. De evangelielezing van de zon is de gelijkenis van de rijke man en de arme Lazarus uit Lukas.  Armoede en rijkdom is een echt Lukas-thema. Opvallend is dat rijken geen naam hebben – zie ook de rijke jongeling – , maar het is de arme die een naam krijgt en wel een, waarin Gods ontferming wordt uitgedrukt. Het thema rijkdom-armoede vinden we terug in de eerste cantate die Bach voor deze zondag schreef (BWV 75), de tweede (BWV 20) heeft als hoofdgedachte de roep om boete in het licht van de eeuwigheid, deze derde, uitgevoerd op zondag 23 juni 1726 staat de oproep tot daadwerkelijke hulp aan de arme medemens centraal. Bach maakt gebruikt van een oude tekst, afkomstig van het hof van Meiningen, waar zijn familielid Johann Ludwig werkte. Daarin staan twee Bijbelteksten centraal: uit Jesaja 58: 7-8: “Breek voor hongerige uw brood….”, verwerkt in het eerste deel van de cantate, uitgevoerd vóór de preek en uit het N.T. Hebreeën 13: 16: ” en vergeet de weldadigheid en de mededeelzaamheid niet”, verwerkt in het tweede deel na de preek. 

De nadruk ligt sterk op het eerste bijbelwoord, want het openingskoor beslaat wel een derde van de hele cantate. Het kent 218 en bestaat uit diverse secties. Heel voorzichtig zetten twee blokfluiten in achtsten in, die het stokje overgeven aan twee hobo’s en dan volgend de strijkers, het vangt direct je aandacht. Daaronder horen we het continuo in onderbroken achtsten. Velen zagen daarin het breken van het brood. Schweitzer werpt daar tegen in, dat het gaat om het schoorvoetend aantreden van de hongerigen. Gardiner sluit zich daarbij aan: “Het zijn klaaglijke, emotioneel verstikte gebaren, afgebroken, gestamelde smeekbeden”. Ik kan daar in meegaan.  Bach schaart zich achter de stoet naar de voedselbank en stelt zich niet op aan de kant van de uitdelers. Na dertien maten zet het koor in, met in stukjes gebroken zinnen. Dan volgen langere , chromatische (stapjes van halve noten) frasen: “und die, so im Elend sind” en daarna een reeks zestienden in een melisme op “führe in’s Haus”. De tenoren zetten een nieuw fugathema in op dezelfde begintekst, acht maten lang zingen ze tweestemmig met de alten, die het thema imiteren. We zijn aan de  kant van de uitdelers beland. Na deze 93 maten gaat de 3/4 maat over in een 4/4 maat, de bassen beginnen onbegeleid met ” So du einen nackend siehest ….., het is een woord van Jezus zelf, die zonder ‘ruis’ moet worden gehoord en dus door de bassen gezongen. Alle stemmen en instrumenten antwoorden: ze nemen Jezus’ woord serieus en nemen de rol van liefdadigheidsbekleders op zich. In maat 106 verandert de maatsoort opnieuw. In 3/8 nemen de tenoren het voortouw in de eerste van twee fuga-exposities, door tussenspel gescheiden en afgerond door een coda, wat letterlijk ‘staart’ betekent, maar de muzikale afsluiting is na een climax. Het koor zingt homofoon de conclusie: ” und deine Besserung wird schnell wachsen”. Dan zetten de bassen de tweede fuga-expositie in, waarna de sopranen het initiatief nemen tot de slotconclusie ” und die Herrlichkeit des Herrn wird zu sich nemen”. Gardiner: ‘ waarmee de opgekropte energie zich ontlaadt in een explosie van vreugde”. Mooi is de opmerking van Maarten ‘t Hart bij dit wat hij terecht aangrijpend beginkoor noemt: ” het zou dagelijks moeten opklinken in gelegenheden waar veel geld verdiend wordt (banken, beurzen)”.

1. KOOR
Brich dem Hungrigen dein Brot
und die, so im Elend sind,
führe ins Haus.
So du einen nacket siehest,
so kleide ihn und entzeuch dich nicht von deinem Fleisch.
Alsdenn wird dein Licht herfürbrechen
wie die Morgenröte,
und deine Besserung wird schnell wachsen,
und deine Gerechtigkeit wird für dir hergehen,
und die Herrlichkeit des Herrn wird dich zu sich nehmen.

In een slechts door continuo begeleid recitatief treedt de bas verkondigend op , in een Christus-rol. Gods liefde voor ons kan niet anders dan leiden tot daadwerkelijke naastenliefde.

2. RECITATIEF (B) 
Der reiche Gott wirft seinen Überfluß
Auf uns, die wir ohn ihn
auch nicht den Odem haben.
Sein ist es, was wir sind;
er gibt nur den Genuß,
Doch nicht, daß uns allein
nur seine Schätze laben.
Sie sind der Probestein,
wodurch er macht bekannt,
Daß er der Armut
auch die Notdurft ausgespendet,
Als er mit milder Hand,
Was jener nötig ist, uns reichlich zugewendet.
Wir sollen ihm für sein gelehntes Gut
Die Zinse nicht in seine Scheuren bringen;
Barmherzigkeit, die auf dem Nächsten ruht,
Kann mehr als alle Gab
ihm an das Herze dringen.

Dat leidt tot de belijdenis van de alt niet anders te kunnen dan zich over te geven tot de navolging. Met het continuo, de hobo en de viool vormt ze een kwartet, een intieme bezetting tegenover het groots opgezette beginkoor. De 3/8 maat is de maat van het menuet of passepied en verleent deze aria zonder da capo een gracieus karakter.

3. ARIA (A) 
Seinem Schöpfer noch auf Erden
Nur im Schatten ähnlich werden,
Ist im Vorschmack selig sein.
Sein Erbarmen nachzuahmen,
Streuet hier des Segens Samen,
Den wir dorten bringen ein.

De predikant is aan het woord geweest, maar bij Bach is het Christus zelf via de bas die nu aan het woord komt. Hebreeën 13: 16 klinkt in de kerkruimte tot de gemeente. Het is een arioso, sober begeleid door het continuo met twee in gevarieerde vorm terugkerende motieven.

4. ARIOSO (B) 
Wohlzutun und mitzuteilen vergesset nicht;
denn solche Opfer gefallen Gott wohl.

Nu ja, reflecteert de sopraan, wat stellen offers voor, meer dan offers gaat het om dankbaarheid voor wat God zelf ons geeft. Twee blokfluiten begeleiden haar unisono, wat qua intonatie heel moeilijk is. Ondanks grote bekwaamheid van de spelers treden toch verschillen op, het geeft een kartelrandje. Het is de laatste keer dat Bach blokfluiten voorschrijft. Door de komst van de traverso zijn ze ‘achterhaald’.

5. ARIA (S) 
Höchster, was ich habe,
Ist nur deine Gabe.
Wenn vor deinem Angesicht
Ich schon mit dem Deinen
Dankbar wollt erscheinen,
Willt du doch kein Opfer nicht.

In een recitatief vol dankbetuiging sluit de alt hierop aan, strijkers geven haar boodschap extra glans.

6. RECITATIEF (A) 
Wie soll ich dir o Herr!
denn sattsamlich vergelten,
Was du an Leib und Seel
mir hast zugut getan?
Ja, was ich noch empfang,
und solches gar nicht selten,
Weil ich mich jede Stund
noch deiner rühmen kann?
Ich hab nichts als den Geist,
dir eigen zu ergeben,
Dem Nächsten die Begierd,
daß ich ihm dienstbar werd,
Der Armut, was du mir
gegönnt in diesem Leben,
Und, wenn es dir gefällt,
den schwachen Leib der Erd.
Ich bringe, was ich kann, Herr!
laß es dir behagen,
Daß ich, was du versprichst,
auch einst davon mög tragen.

Met een vierstemmige zetting van de melodie van de bekende melodie Freu dich sehr, o meine Seele met de tekst van  het zesde couplet van David Denickes lied Kommt, lasst euch den Herren lehren uit 1648 wordt de cantate afgesloten. Daarin een verwijzing naar de zaligsprekingen uit Mattheus 5.

7. KORAAL
Selig sind, die aus Erbarmen
Sich annehmen fremder Not,
Sind mitleidig mit den Armen,
Bitten treulich für sie Gott.
Die behülflich sind mit Rat,
Auch, wo möglich, mit der Tat,
Werden wieder Hülf empfangen
Und Barmherzigkeit erlangen.

Deze cantate werd uitgevoerd op 19 oktober 1724, de 21e zondag na Trinitatis. De gebruikelijke evangelielezing voor die zondag is het verhaal van de doodzieke zoon van een koninklijke hoveling uit Johannes 4: 47 -54. Op die zondag werd standaard Luthers beroemde parafrase van ps. 130 gezongen: het vijf coupletten tellende lied ‘Aus tiefer Not schrei ich zu Dir’, op een melodie van zijn muzikale makker Johann Walther en verschenen in 1524 in het Wittenbergse ‘Geystlich Gesangk Buchleyn’. Dat lied vormt de basis van Bachs gelijknamige cantate, waarbij openingskoraal en slotkoraal hetzelfde zijn als het eerste en laatste couplet van het Lutherlied. De tussenliggende coupletten worden verwerkt en bewerkt in de tussenliggende delen van de cantate. Met uitzondering van het 4e deel, een sopraan-recitatief, waarin de onbekende tekstdichter van de cantate over het koraal teruggrijpt naar de evangelielezing zelf. Het is niet zo gek dat Luther het bijbelverhaal verbond met ps. 130. Als in de Bijbel sprake is vakziekte, is dat altijd een ziekte met dodelijke dreiging en geen griepje. Dan is er sprake van ellende en zit je dus diep in de put, op de bodem van je bestaan. De hoveling vraagt Jezus om mee af te dalen, zoals er letterlijk staat en dat is niet een opmerking over de gesteldheid van het terrein als in een wandelgids, maar heeft een theologisch-mentale betekenis: mee de diepte in, waarin in dit geval het joch verkeert. Ps. 130 is het gebed vanuit die diepte, in het evangelieverhaal verwoord door de vader van het joch. Luthers lied werd gezongen tijdens zijn begrafenis en is kenmerkend voor zijn gevonden overtuiging: onze condition humaine is dat we op de bodem liggen vanwege onze ‘zondige’ staat en dat we uitsluitend op de ontferming van de Naam aangewezen zijn.  Voor klaag- en boeteliederen gebruiken Luther en Walther de oude kerktoonsoort van het ‘Phrygische’, een toonsoort zonder kruizen of mollen, beginnend en eindigend op de E. Bach neemt dit over. Daarbij past de in zijn tijd al ouderwetse motetvorm – stile antico – , een stijl die hij voor veel van zijn cantates tijdens z’n tweede jaargang gebruikt. Het koor zingt polyfoon en in principe a capella, bijgevoegde instrumenten verdubbelen slechts (colla parte). In het openingskoraal van deze cantate zijn het  trombones die mede die rol vervullen. De cantus firmus wordt gezongen door de sopraan in lange noten, maar bij elke regel wordt ze fugatisch voorafgegaan door de drie andere stemmen die de melodie introduceren, maar na binnenkomst van de sopraan als tegenstemmen (contrapunten) functioneren en  ook bepaalde tekststukken illustreren, met sprongen waar het om het roepen gaat, dissonanten waar het zonde en onrecht betreft etc. ” Door de verschillende stemmen bij elke regel in een andere volgorde te laten inzetten suggereert hij een veelheid aan smekende stemmen in dit lutherse ‘de profundus’ ” (Gardiner).

1. KOOR
Aus tiefer Not schrei ich zu dir,
Herr Gott, erhör mein Rufen;
Dein gnädig Ohr’ neig her zu mir
Und meiner Bitt sie öffne!
Denn so du willt das sehen an,
Was Sünd und Unrecht ist getan,
Wer kann, Herr, vor dir bleiben?

In het recitatief voor alt voegt de tekstdichter in de laatste regel een verwijzing toe naar het evangelieverhaal. In vers 48 zegt Jezus: “zolang ge geen tekenen en wonderen ziet, gelooft ge beslist niet”. In de tekst van de cantate: ” neue Wunder”.

2. RECITATIEF (A) 
In Jesu Gnade wird allein
Der Trost vor uns und die Vergebung sein,
Weil durch des Satans Trug und List
Der Menschen ganzes Leben
Vor Gott ein Sündengreuel ist.
Was könnte nun
Die Geistesfreudigkeit zu unserm Beten geben,
Wo Jesu Geist und Wort nicht neue Wunder tun?

In het recitatief ging het om de troost van de vergeving. Troost niet als doekje voor het bloeden, maar als daadwerkelijke omkering van ellende naar heil/heel-making. Daarbij zijn we aangewezen op het woord dat Jezus spreekt. Dat is ook de essentie van het bijbelverhaal: Jezus spreekt : je zoon leeft en de hoveling gelooft hem op zijn woord. Het woord is bijbels gesprek scheppend, vernieuwend, is daad tegelijk. Over dat troostwoord zingt de tenor opgewekt in een aria vol ademzevende syncopes.

3. ARIA (T) 
Ich höre mitten in den Leiden
Ein Trostwort, so mein Jesus spricht.
Drum, o geängstigtes Gemüte,
Vertraue deines Gottes Güte,
Sein Wort besteht und fehlet nicht,
Sein Trost wird niemals von dir scheiden!

Dat gegeven vormt verder overweging in het sopraan-recitatief , waarin dus aangeknoopt wordt bij het evangelieverhaal. Er is sprake van ‘neue Zeichen’: vers 48!. Johannes is het evangelie van de tekenen. Het evangelie is opgebouwd rond twaalf tekens, waarvan de bruiloft in Kana de eerste is en daarmee de toonzet: het gaat er om dat een leven dat vastloopt in het minder van ‘water’, verandert in een bruiloftsfeest, waarin het glas geheven kan worden. Dat is de rol van Jezus, die in het kader van het verhaal van deze zondag ons uit de diepte haalt naar een bevrijd leven ‘bovengronds’. In dit recitatief legt de continuobas de relatie met het koraal door de melodie te spelen. Om dat tot z’n recht te laten komen moet dat wel streng ritmisch gezongen worden, door Bach aangegeven met de instructie ‘a battuta’ : op de slag. 

5. ARIA / TERZET (S, A, B)
Wenn meine Trübsal als mit Ketten
Ein Unglück an dem andern hält,
So wird mich doch mein Heil erretten,
Daß alles plötzlich von mir fällt.
Wie bald erscheint des Trostes Morgen
Auf diese Nacht der Not und Sorgen!

Sopraan, alt en bas zingen een terzet met louter continuo-begeleiding in twee delen, omlijst door een instrumenteel refrein – ritornel – . In het eerste deel gaat het over beproevingen, verklankt in schrijnende halve noten, in het tweede deel over troost in een vrolijke drieklank, maar in dat deel keert in het slot bij ‘Not und Sorgen’  het schrijnende weer terug. wordt de klok weer terug gedraaid. 

6. KORAAL
Ob bei uns ist der Sünden viel,
Bei Gott ist viel mehr Gnade;
Sein Hand zu helfen hat kein Ziel,
Wie groß auch sei der Schade.
Er ist allein der gute Hirt,
Der Israel erlösen wird
Aus seinen Sünden allen.

In het slotkoraal worden de vier stemmen weer instrumentaal verdubbeld, ook weer met de trombones en is een indrukwekkende geloofsbelijdenis, maar die wel begint met een dissonant akkoord, vanwege de 1e regel die nog eens ons als zondaren neerzet. Gardiner noemt dit slotkoraal zelfs “intimiderend ……. – met name in de frygische slotcadens, waarbij de bastrombone afdaalt naar een lage e”.

Het is de eerste cantate die Bach componeerde voor Hemelvaartsdag (18 mei 1724), de minst geliefde van de vier in totaal. Hij wordt nauwelijks uitgevoerd, staat alleen op cd, waar het uitgaven betreft van het totale cantatenwerk.  In deze cantate wordt verwezen naar het doopbevel in de evangelielezing van de dag: Markus 16: 14 -20. de doop als teken van geloof. De cantate is een lofzang op en aanbeveling van het geloof en de door haar bewerkte rechtvaardiging in Christus. Een volledig Luthers thema, waarin gepolemiseerd wordt met de rooms-katholieke opvatting van het doen van goede werken, aflaat en allerlei andere inspanningen om in het reine te komen, met God, met je zelf. Die nadruk op geloof als overgave kan leiden tot een zgn. zalig niets doen en een ethische luiheid. Dat is zeker niet de bedoeling, geloof als overgave aan Gods genade is juist stimulans tot een  ’geheiligde’ levenspraktijk: leven uit liefde tot liefde. Het steeds maar tamboereren op het doen van het goede, zeg maar de ‘maakbaarheid’ van mens en samenleving, kan leiden tot stress, moedeloosheid, oververmoeidheid en tergende frustratie. De tekstdichter is onbekend. Van de Hengel vermoedt dat het om Christoph Weiss, de pastor van de Thomaskerk, gaat, terwijl Gert Oost  denkt dat Bach zelf de tekstbewerker is geweest. Niet alleen van deze cantates, maar ook van de cantates van de twee zondagen er voor:166 voor zondag Cantate, 86 voor zondag Rogate. Volgens Oost vormen de drie cantates een drieluik, met dus 37 als afsluiting. Op zondag cantate gaat het over het komend heengaan van de Meester en de onzekerheid die de dat meebrengt, op zondag rochet over het gebed als houvast tijdens dat ‘stadhouderloze tijdperk’ en op Hemelvaartsdag klinkt de houvast in het geloof in de niet aflatende liefde van de ‘Stedehouder’, ondanks zijn fysieke afwezigheid. In de twee voorgaande cantates treedt de bas op als Vox Christi en vlgs. Oost is het openingskoor daar een antwoord op van de kant van de gemeente. Het is een letterlijk citaat uit de Markus-lezing. Het vierstemmig koor heet het karakter van een motet, waarin alle stemmen zelfstandig zijn, maar tegen elkaar en op elkaar reageren, een fraai vlechtwerk. Het koor wordt instrumenteel ingeleid, eerst door de twee liefdeshobo’s met het thema dat het koor overneemt, vervolgens door de violen die een eigen thema kennen, waarbij Bach volg. Oost en Dürr een tekst in gedachten had. Dürr denkt daarbij aan Luthers lied ‘ Dies sind die heilgen Zehn Gebot’, maar vlgs. Oost komt hij dan lettergrepen te kort. De violen spelen gescandeerde lettergrepen: “Ze hameren ons het gewicht van de zaak in het oor: het gaat immers om Leven in al zijn weidsheid en wijsheid”. (Oost) In de dalende toonvolgorde van het continuo hoort Dürr het slot van ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’.

1. KOOR 
“Wer da gläubet und getauft wird,
der wird selig werden.”

De tenor bezingt de waarde van het geloof als het onderpand van de liefde van de Meester. Een viool treedt samen met hem solo op: vertegenwoordigt hij Jezus? Die partij is ons echter niet overgeleverd. We kennen alleen de tenor en continuo-partij. Maar die laatste is te gewoontjes als begeleiding in zo’n belangrijke aria. Je zou verwachten dat een deel van de continuo -m.n. de cello – een uitgesproken rol zou hebben, maar dat is niet het geval. In de cantate van de zondag er voor klinkt een virtuoze vioolpartij. Bach had us de beschikking over een briljante violist. Het ligt dus voor de hand dat deze ook op Hemelvaart meedeed en een solo verzorgde in deze tenoraria. Er is dus iets misgegaan bij het overschrijven van de cantate. Er is druk gereconstrueerd. Een veel gebruikte reconstructie is van de hand van Alfred Dürr, een voorname, zo niet de voornaamste Bach-researcher van al weer tientallen jaren, wiens boekje met besprekingen van alle cantates mij veel informatie levert voor deze serie. Gert Oost componeerde in 1990 voor de Bach-diensten in de Utrechtse Geertekerk een eigen vioolpartij.

2. ARIA (T)
Der Glaube ist das Pfand der Liebe,
Die Jesus für die Seinen hegt.
Drum hat er bloß aus Liebestriebe,
Da er ins Lebensbuch mich schriebe,
Mir dieses Kleinod beigelegt.

In het volgende koraal, gezongen al duet voor sopraan en alt, krijgen de bas-instrumenten van het continuo wel een eigen melodisch interessante partij: zo gaat het toe in een continuo-aria. Het staat in D grote terts, de toonsoort van de overwinning. In canon zingen de twee solisten het vijfde vers van het koraal ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’. Op ‘erfreuen’ en ‘lopen’ klinken fraaie versieringen.

3. KORAAL (S, A)
Herr Gott Vater, mein starker Held!
Du hast mich ewig vor der Welt
In deinem Sohn geliebet.
Dein Sohn hat mich ihm selbst vertraut,
Er ist mein Schatz, ich bin sein Braut,
Sehr hoch in ihm erfreuet.
Eia! Eia!
Himmlisch Leben wird er geben mir dort oben;
Ewig soll mein Herz ihn loben.

Christus zelf komt aan het woord om duidelijk te maken hoe het zit met geloof en de relatie tot goede werken: hij heeft een Lutherse toga aan! Maar Luther zou zeggen: nee, dat is Bijbels/evangelisch, Paulinisch; we zitten hier bij de kern van Jezus’boodschap zelf.

4. RECITATIEF (B)
Ihr Sterblichen, verlanget ihr,
Mit mir
Das Antlitz Gottes anzuschauen?
So dürft ihr nicht auf gute Werke bauen;
Denn ob sich wohl ein Christ
Muß in den guten Werken üben,
Weil es der ernste Wille Gottes ist,
So macht der Glaube doch allein,
Daß wir vor Gott gerecht und selig sein.

Dat gezegd hebbende mag het glas geheven worden: van dat geloof krijg je vleugels. In dat geloof is de vrijheid geschonken van een vogel die hoog de hemel zoekt. Als een leeuwerik fladderen we omhoog: dat fladderen horen we in de basso continuo. De liefdeshobo, de eerste viool en de bas zingen boven dat fladderen uit. Dat ‘opvliegende’ geloof vindt z’n bezegeling in de doop en daarmee zijn we weer bij het begin: ‘Wer gläubet und getauft ist’.

5. ARIA (B) 
Der Glaube schafft der Seele Flügel,
Daß sie sich in den Himmel schwingt,
Die Taufe ist das Gnadensiegel,
Das uns den Segen Gottes bringt;
Und daher heißt ein selger Christ,
Wer gläubet und getaufet ist.

Het loopt uit in een gebeden slotconclusie. Het is de 4e strofe van het lied van Johann Kolrose uit 1535: ‘Ich dank dir, lieber Herre’. Het koraal is in acht regels weergegeven hieronder, maar bestaat bestaat eigenlijk uit twee keer twee zinnen. (regel 1 en 2, zin 1; regel 3 en 4 zin 2 en dat nog eens). Meestal is de tweede zin muzikaal gezien identiek aan de eerste.  Hier harmoniseert Bach het verschillend: de eerste zin gaat over ‘het geloof’, de tweede over ‘de zonde’ en dat laatste krijgt een schrijnende harmonie mee.

6. KORAAL
Den Glauben mir verleihe
An dein’ Sohn Jesum Christ,
Mein Sünd mir auch verzeihe
Allhier zu dieser Frist.
Du wirst mir nicht versagen,
Was du verheißen hast,
Daß er mein Sünd tu tragen
Und lös mich von der Last.

De versie van deze tweedelige cantate die we hieronder laten horen en die onder nummer 36 is overgeleverd werd uitgevoerd op 2 december 1731, de eerste zondag van Advent. Bach componeert al geen hele jaargangen meer, maar put uit eigen werk. De cantate van 1731 kent een lange voorgeschiedenis. Het openingskoor en de aria’s gaan terug naar een wereldlijke cantate met dezelfde titel (BWV36c), die Bach in het voorjaar van 1725 voor de verjaardag van een leraar heeft gecomponeerd en uitgevoerd. De muziek er van gebruikt hij voor een cantate ter ere van de verjaardag van vorstin Charlotte Friederike Wilhelmina zu Anhalt (30 nov.1726) onder de titel ‘Steigt freudig in die Luft’ (BWV 36a) en voor de verjaardag van een lid van de Leipziger juristen-familie Ricinus met het begin ‘Die Freude reget sich’ (BWV 36b). Maar hij zet het ook om in een kerkelijke cantate voor 1e advent, die in 1726 voor het eerst wordt uitgevoerd en daarna nog een aantal keren te horen is geweest. Wereldlijke teksten werden daarbij geestelijk herdicht. Blijkbaar was Bach niet tevreden over deze bewerking en heeft hem drastisch omgevormd. Openingskoor en en aria’s bleven gelijk op talrijke details na. In de plaats van recitatieven kwamen koralen, genomen uit het Adventslied van die tijd, Luthers ‘Nun komm, der Heiden Heiland’. Er kwamen twee delen, waarvan het oorspronkelijk slotkoraal de afsluiting wordt van deel 1, dwz muzikaal gezien. In de eerste versie was dat de 7e en laatste strofe van ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’ van Philipp Nicolai, voor het slotkoraal van deel 1 neemt Bach de 6e strofe van dat lied. Het slotkoraal van de hele cantate wordt nu de slotstrofe van het al genoemde Lutherlied. En zo schept Bach een uniek werk binnen z’n cantate-oeuvre, een synthese van een ‘moderne’ vorm en van de ‘oude’ koraalcantate. Cantate 140 komt hierbij in de buurt, typerend genoeg een week eerder opgevoerd. 

Het openingskoor verloochent z’n wereldlijke herkomst niet, maar past goed bij de evangelielezing van de zondag: de intocht van Jezus in Jeruzalem. 

. KOOR
Schwingt freudig euch empor
zu den erhabnen Sternen,
Ihr Zungen, die ihr itzt in Zion fröhlich seid!
Doch haltet ein!
Der Schall darf sich nicht weit entfernen,
Es naht sich selbst zu euch der Herr der Herrlichkeit.

De tekst kent twee delen. Eerst worden we opgeroepen vrolijk zingend een zwaaivlucht te nemen tot aan de sterren, maar dan word ons een halt toegeroepen: zo heel ver hoeft ook niet, want de Heer zelf komt naar ons toe!  De strijkers zetten in triolen in met een zwiep, de twee hobo’s spelen melodisch, maar kennen ook zo’n zwiepje na eerste een dalende reeks: een muzikale Epke Zonderland aan de rekstok. De zangstemmen zetten ook in met een lijn omhoog. Bij ‘halte en’ zwijgen de instrumenten en klinkt het koor strikt homofoon.

2. KORAAL (S, A)
Nun komm, der Heiden Heiland,
Der Jungfrauen Kind erkannt,
Des sich wundert alle Welt,
Gott solch Geburt ihm bestellt.

Nu volgt het eerste vers van Luthers bekende adventslied, een bewerking van de voor-reformatorische hymne ‘Veni, redemptor gentium’. Bach maakt er een koraalduet voor alt en sopraan van, ondersteund door een hobo, terwijl de melodie ook al driemaal te horen is in het voorspel van het continuo. Een voor een worden de regels door de twee vocalisten afgewerkt in moetjes die steeds langer worden: van 6 naar 10, 11 en tenslotte 15 maten. Er tussen door herhaalt het continuo zijn versie van de eerste regel en houdt zo het geheel bij elkaar.

3. ARIA (T)
Die Liebe zieht mit sanften Schritten
Sein Treugeliebtes allgemach.
Gleichwie es eine Braut entzücket,
Wenn sie den Bräutigam erblicket,
So folgt ein Herz auch Jesu nach.

Christus doet zijn intocht niet als een koning, maar als bruidegom. Dat geeft z’n intocht een ander karakter en zet het in de sfeer van de liefde. En daarbij hoort de hobo d’ amore (liefdeshobo). Maar die intocht is geen overval, maar gaat behoedzaam, met zachte stappen en daarbij past de ingetogen dansvorm van de passepied in een mineur toonsoort.. Op ‘allgemach’ ( gaandeweg) zingt de tenor ook een coloratuur om dat behoedzame te onderstrepen.

4. KORAAL
Zwingt die Saiten in Cythara
Und laßt die süße Musica
Ganz freudenreich erschallen,
Daß ich möge mit Jesulein,
Dem wunderschönen Bräutgam mein,
In steter Liebe wallen!
Singet, Springet,
Jubilieret, triumphieret,
dankt dem Herren!
Groß ist der König der Ehren.

Voor de preek klinkt de 6e strofe van ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’ van Philip Nicolai, dat hij samen met ‘ Wachet af, ruft uns die Stimme’ schreef in 1599, “terwijl Nicolaï dagelijks tientallen aan de pest overleden parochianen moest begraven”. (Van de Hengel)

5. ARIA (B)
Willkommen, werter Schatz!
Die Lieb und Glaube machet Platz
Vor dich in meinem Herzen rein,
Zieh bei mir ein!

Het tweede deel – na de preek en tijdens de communie – begint met een aria voor bas en strijkers, is duidelijk een reactie op de intocht van de bruidegom. Hij wordt hartelijk welkom geheten. De eerste violen spelen inderdaad de eerste viool: levendig en lichtvoetig. Het openzetten van de deur van het hart vindt Bach zo belangrijk dat de gehele tekst uitvoeriger wordt herhaald, waarbij het intrekken – ziehen – te horen disbij de tweede en de altviolen in lang aangehouden noten.

6. KORAAL (T)
Der du bist dem Vater gleich,
Führ hinaus den Sieg im Fleisch,
Daß dein ewig Gotts Gewalt
In uns das krank Fleisch enthalt.

het zesde couplet van Luthers lied is belijdenis die uitloopt in een gebed. De toonsoort b klein geeft het een ernstig karakter. De tenor zingt de melodie in lange noten, begeleid twee hobo’s d’amore, die zeer levendig de zege over het ‘vlees’ verklanken. Met het continuo vormen ze een trio. Alles heeft het gewicht van een theologisch statement.

7. ARIA (S)
Auch mit gedämpften, schwachen Stimmen
Wird Gottes Majestät verehrt.
Denn schallet nur der Geist darbei,
So ist ihm solches ein Geschrei,
Das er im Himmel selber hört.

“Ik heb een heel groot zwak voor de verrukkelijke, swingende sopraan-aria in twaalfachtste maat”, aldus Maarten ‘t Hart. En ik zeg het hem van harte na. Een muzikaal hoogtepunt, waarbij een soloviool met demper speelt, overeenkomstig de tekst (regel 1). Ook met zwakke, gedempte stem kan Gods majesteit vertolkt worden, met de Geest er bij klinkt dat door tot in de hemel. Het woord ‘schallet’ van regel 3 krijgt echo-effecten mee.

8. KORAAL
Lob sei Gott, dem Vater, ton,
Lob sei Gott, sein’m eingen Sohn,
Lob sei Gott, dem Heilgen Geist,
Immer und in Ewigkeit!

Een cantate die je direct bij de lurven grijpt, verrukt en tot in al je vezels diep beroert. Het zet de boel op z’n kop, zoals in de titel al gesuggereerd wordt. Een titel op grond waarvan je zou denken dat het over verliefdheid gaat, zo schrijft Maarten ‘t Hart in zijn Bach-boek. Maar het gaat over de wonderen van God die zo groot zijn dat ze ons duizelig maken. De cantate is geschreven voor de 12e zondag na Trinitatis, waarin het evangelie van de genezing van een doofstomme centraal staat. Het is er één uit Bachs derde cantatejaargang en is uitgevoerd op 8 september 1726. De tekst is geschreven door de Darmstadter hofbibliothecaris Georg Christian Lehm. Hij bestaat uit twee delen, waartussen de preek plaats vond. Het eerste deel is verkondigend, het tweede deel is toepassing van de uitleg in de preek. Het is een solocantate voor alt: Bach beschikte in die tijd duidelijk over een briljante (jongens)alt. Een bijzondere rol is ook voor het orgel weggelegd. Net als voor meerdere cantaten uit de derde jaargang heeft Bach een ouder, waarschijnlijk in Köthen, gecomponeerd concert opnieuw gebruikt. Waarschijnlijk in dit geval een verloren gegaan concert voor hobo en strijkorkest, die hij eerst omgewerkt heeft tot een klavecimbelconcert, waarvan een deel bewaard gebleven is (BWV 1059). De klavecimbel is in de cantate het orgel geworden. Dürr vermoedt dat het concert waarmee de cantate opent dezelfde is als het eerste deel van het concert en de sinfonia, waarmee deel twee opent, het slotdeel is van het concert. En hij acht het niet uitgesloten dat de aria Geist und Seele etc oorspronkelijk het middendeel van het concert vormde. Maar er is alle reden te denken dat het of om een ingrijpende verandering gaat of zelfs om een nieuwe compositie.  Het onvoltooid overgedragen klavecimbelconcert kent slechts de toevoeging van 1 hobo. In de cantate spelen 2 hobo’s en 1 hobo da caccia mee.  Er ontbreekt dus een koor, het orkest neemt in feite die rol over. Verder wordt afgezien van een direct Bijbelwoord, het dichtwerk kent de vorm van een madrigaal. In de terminologie van de toenmalige tijd is sprake van een cantate in directe zin.

Hieronder een uitvoering van een voor onbekend Slowaaks ensemble tijdens een festival in juni 2013 in de Maartenskerk van Bratislava.