Een onweerstaanbaar schitterende cantate, deze korte voor alt. Het is een vroeg werk uit Bachs tijd in Weimar, waarschijnlijk geschreven in 1713. In 1714 wordt Bach benoemd tot concertmeester, wat de verplichting inhoudt maandelijks voor cantates te zorgen. Twee dagen na z’n benoeming is het zondag Oculi, een zondag in de vastentijd, in dat geval 4 maart. In Leipzig worden in de vastentijd geen cantates uitgevoerd, maar dat geldt niet voor Weimar. Dürr plaatst deze cantate onder de 9e zondag na Trinitatis, maar zegt er eerlijk bij dat hij dat doet op grond van een onbewezen hypothese. Bovendien staat de tekst wel heel ver af van de evangelielezing van die zondag: de spijziging van de vijfduizend. De tekst van de cantate is van Georg Christian Lehm, die in Darmstadt teksten levert voor Christoph Graupner, van wie we weten dat die ruim 1400 cantates componeerde! In Darmstadt was deze cantate bestemd voor zondag Oculi en waarom zou Bach dat ook niet gedaan hebben? Van Hengel beweert dat dit niet kan, omdat Bach pas 2 dagen als concertmeester in dienst is. Maar dat is geen geldig argument, als je er vanuit gaat dat hij hem al eerder componeerde, toen nog niet voor een specifieke zondag, maar nu wel bruikbaar. Hij had een werk op de plank liggen en dus juist geschikt voor het moment dat hij pas in dienst is voor cantates. Ik kan me voorstellen dat Bach gedacht heeft: nu ik benoemd ben, laat ik direct zien wat ik in huis heb! De cantate is ook kort, latere cantates in Weimar- als hij dus meer tijd heeft – zijn langer. Kortom : ik volg Wolff, die de cantate plaatst op zondag Oculi. De cantate bestaat uit twee aria’s rond een recitatief en kent als begeleiding slechts violen en altviolen en het continuo. De tekst is helder en kernachtig in haar boodschap: de zonde is een gif(t) van de satan, die je derhalve hebt te weerstaan. Wat Bach er van maakt grijpt je bij de muzikale strot.

1. ARIA (A)
Widerstehe doch der Sünde,
Sonst ergreifet dich ihr Gift.
Laß dich nicht den Satan blenden;
Denn die Gottes Ehre schänden,
Trifft ein Fluch, der tödlich ist.

Bach voert een kleine tekstwijziging in. Lehm laat op Gift in de slotregel tödlich trifft rijmen, maar het eerste woord van die regel is al Trifft. Bach vond dat waarschijnlijk lelijk en maakt er tödlich ist van.  De strijd tegen het kwaad is een zwaar, vandaar de zuchtende violen. Het eerste akkoord is een dominant septiemakkoord, die tegen het eind van een werk vaak klinkt om dan zoals we verwachten op te lossen. Maar hier volhardt de bas vijf maten lang in dat akkoord, het lost maar niet op: daarmee wordt het verzet verklankt, het Widerstehe; dat vraagt om volharding, de hakken worden in het zand gezet, zoals Van Hengel mooi verwoordt. In het middendeel zwijgen de strijkers, waardoor de boodschap klip en klaar wordt. Op de dodelijke vloek van de laatste regel springt de bas eerst naar de kwint ipv naar de kwart en dan omlaag naar de terts ipv de kwart, wat  bij een vloek passende dissonanten oplevert. De muziek van deze aria hergebruikt Bach later in zijn Markus-Passion (BWV 247) als aria no.19: Falsche Welt, dein schmeichelnd Küssen.

2. RECITATIEF (A)
Die Art verruchter Sünden
Ist zwar von außen wunderschön,
Allein man muß
Hernach mit Kummer und Verdruß
Viel Ungemach empfinden.
Von außen ist sie Gold,
doch will man weiter gehn,
So zeigt sich nur ein leerer Schatten
Und übertünchtes Grab.
Sie ist den Sodomsäpfeln gleich,
Und die sich mit derselben gatten,
Gelangen nicht in Gottes Reich.
Sie ist als wie ein scharfes Schwert,
Das uns durch Leib und Seele fährt.

De zonde ziet er van buiten aantrekkelijk schitterend uit, maar van binnen is het zo rot als een mispel. Of als een sodomsappel, zoals in de tekst staat. Deze ziet er ook mooi uit, je zou er zo van willen eten, maar hij is giftig en als je ze plukt lossen ze op in rook en as, zoals met Sodom is gebeurd. In een andere vergelijking wordt verwezen naar Mattheus 23: 27, waarin Jezus zijn vroegere groepsgenoten, de farizeeërs vergelijkt met  witgekalkte (übertünchtes) graftombes. De recitatief is een rustige uiteenzetting van een sondeer, tot tegen het eind in een soort arioso het heftig wordt, omdat er sprake is van schaarse Schwert. In het continuo hoor je het zwaard snijden door de hele toonruimte heen.

3. ARIA (A)
Wer Sünde tut, der ist vom Teufel,
Denn dieser hat sie aufgebracht.
Doch wenn man ihren schnöden Banden
Mit rechter Andacht widerstanden,
Hat sie sich gleich davongemacht.

In deze aria is eer een kwartet: violen, altviolen, altstem en continuo werken samen in een vierstemmige fuga, een ongebruikelijke vorm. De thema’s werken als contrapunten van elkaar. De continuo begint ogenschijnlijk onthematisch, maar blijkt later toch contrapunt te zijn. dan volgt een thema die door halvetoons daling de zondeval verklankt, een tweede thema verklankt met een sliert zestienden het kronkelen van de slang als symbool van satan. De aria kent een da-capostructuur.

HIERONDER DE UITVOERING VAN DE NED. LACHVERENIGING MET MAARTEN ENGELTJES. VANAVOND MAG IK DEZE MOOIE JONGE ALT IN DE GROTE KERK IN NAARDEN BELUISTEREN, MET HET ZELFDE ENSEMBLE, MAAR DAN MET CANTATE 35. DAARNAAST HOREN WE OOK NOG DE CANTATES 58 EN 32.

Toen de ordening van Bachs cantates begon dacht men dat deze korte solocantate ook van de grote meester was. Maar dat bleek een vergissing. Net als BWV 189 is dit werkje gecomponeerd door Georg Melchior Hoffmann (1679-1715). Hij studeerde vanaf 1702 in Leipzig, was lid van Het door Telemann opgerichte Collegium Musicum en werd na diens vertrek in 1705, de leider van dit muziekgezelschap. Tegelijk met Bach solliciteerde hij in 1714 naar de organistenpost in Halle, waarvoor beiden uiteindelijk bedankten. Als hij op 36-jarige leeftijd overlijdt is hij een beroemd componist. Het werkje dat hij onder bovenstaande titel schreef is zgn. Treurmuziek, waarin verlangend wordt uitgezien naar de dood, omdat deze de vereniging met Christus brengt, gedachtengoed van die tijd. Van Bach kennen we dat bijvoorbeeld in de beroemde bascantate Ich habe genung (BWV 82). Deze solocantate is geschreven voor alt, strijkers, continuo en twee klokken, aanduidingen voor de doortikkende tijd. Het is een prachtig werkje en ik laat hem dan ook graag horen, met Gerard Lesne als alt.

En hierbij nog een fraai werkje van de nu vrijwel vergeten Hoffmann

Het betreft hier de derde cantate die Bach componeerde voor de 23e zondag na Trinitatis en wel voor 24 november 1726. De evangelielezing van de zondag is Mattheus 22: 15 -22, waarin de Farizeeën – zeer waarschijnlijk de groep waar Jezus toebehoort en met wie hij daarom juist steeds in debat raakt –  hem uitdagen op de verhouding tot de Romeinse overheid/bezetter: is het geoorloofd de keizer belasting te betalen? Jezus’ antwoord: ” Geef de keizer wat des keizers is en Gode wat Godes is”, is een gevleugelde uitspraak geworden. In deze cantate legt de onbekende tekstdichter de nadruk op de arglistigheid van de Farizeeën. De christen wacht geen andere keus dan zich af te wenden van de wereld van bedrog en valsheid en zich alleen op God te richten. Als voorbeeld van wereldse arglist wordt de moord op Abner door Joab opgevoerd (2 Samuel 3: 27).

Wie het begin van de cantate hoort, waant zich in een ander stuk en in een andere sfeer. De kenner denkt aan Köthen en roept meteen: Brandenburgs Concert no.1! En terecht, want de inleidende sinfonia is het eerste deel van genoemd concert, in de vroege versie zonder biolino piccolo. Een feestelijk begin met twee hoorns, drie hobo’s, strijkers en continuo. Het is alsof Bach wil zeggen, dat het de moeite waard is zich van de valsheid af te wenden tot de waarheid. 

2. Rezitativ S
Falsche Welt, dir trau ich nicht!
Hier muß ich unter Skorpionen
Und unter falschen Schlangen wohnen.
Dein Angesicht,
Das noch so freundlich ist,
Sinnt auf ein heimliches Verderben:
Wenn Joab küßt,
So muß ein frommer Abner sterben.
Die Redlichkeit ist aus der Welt verbannt,
Die Falschheit hat sie fortgetrieben,
Nun ist die Heuchelei
An ihrer Stelle blieben.
Der beste Freund ist ungetreu,
O jämmerlicher Stand!

3. Arie S
Immerhin, immerhin,
Wenn ich gleich verstoßen bin!
Ist die falsche Welt mein Feind,
O so bleibt doch Gott mein Freund,
Der es redlich mit mir meint.

Na de sinfonia volgen twee koppels van recitatief en aria, allen gezongen door een sopraan. In het eerste recitatief, alleen door continuo begeleid, wordt de valse wereld geschetst als een van schorpioenen en slangen (verwijzing naar paradijsverhaal) en geïllustreerd in de geschiedenis van Joab en Abner: het verraad van een vriendschap. De aansluitende aria met 2 violen en continuo bezingt dat de valse wereld de vijand van de gelovige is tegenover God als vriend, die het goed met hem voor heeft. “Immerhin, immerhin” (in elk geval, inleg geval): het zijn korte, maar krachtige wegwerpgebaren van de sopraan en de instrumenten. En dat motief blijven de instrumenten spelen onder de rijk aan coloraturen versierde melodie op het “Gott mein Freund”.

4. Rezitativ S
Gott ist getreu!
Er wird, er kann mich nicht verlassen;
Will mich die Welt und ihre Raserei
In ihre Schlingen fassen,
So steht mir seine Hilfe bei.
Auf seine Freundschaft will ich bauen
Und meine Seele, Geist und Sinn
Und alles, was ich bin,
Ihm anvertrauen.

5. Arie S
Ich halt es mit dem lieben Gott,
Die Welt mag nur alleine bleiben.
Gott mit mir, und ich mit Gott,
Also kann ich selber Spott
Mit den falschen Zungen treiben.

Al neemt de wereld me in de tang, slaat me in de boeien, God is getrouw en staat me bij, op zijn vriendschap kan ik bouwen en met alles wat ik ben zal ik op Hem vertrouwen, zo zingt de sopraan nu in het secco-recitatief, die bijna het karakter kent van een arioso. De opvolgende aria is een bevrijdende dans uit de ketenen van de wereld, die ‘eenzaam’ achterblijft. Tegen de valse tongen kan de gelovige zelf de tong uitsteken! Drie hobo’s en continuo  begeleiden in uitgesproken akkoorden.

6. Choral
In dich hab ich gehoffet, Herr,
Hilf, daß ich nicht zuschanden werd,
Noch ewiglich zu Spotte!
Das bitt ich dich,
Erhalte mich
In deiner Treu, Herr Gotte!

Het afsluitend koraal is het eerste couplet van een lied van Adam Reusner uit 1533, met een titel , gelijknamig aan de eerste regel. De hoorns komen er weer bij, waarbij de eerste de sopraan versterkt en de tweede een zelfstandige stem heeft. Het vierde couplet van Reuss’ lied – Mir hat die Welt trüglich gericht’t – gebruikt  Bach in zijn M.P.

Wat een schitterende, heerlijke cantate vloeide weer eens voort uit Bachs ganzenveer! Een solocantate voor sopraan, een van de vier voor deze stemsoort. In totaal schreef Bach twaalf solocantates. Deze is daarvan weer uniek in de zin van uitzonderlijk, omdat het de enige is, waarin solostem en solotrompet gecombineerd zijn. Alessandro Scarlatti schreef meer van dit soort werken. Aan zowel de sopraan als de trompettist worden hoge eisen gesteld, het zijn nl. stuk voor stuk technische hoogstandjes van virtuositeit. Bach kon in Leipzig beschikken over een destijds wereldberoemde trompettist, Stadtpfeifer Gottfried Reiche (1667-1734).

     Reiche staat hier afgebeeld met een ‘trombi da acacia’, een jachttrompet, met in zijn hand een compositie van eigen hand of een fanfare van Bach.

Er bestaat onduidelijkheid over wie de virtuoze sopraanpartij voor zijn of haar rekening nam. Zijn of haar, ja.  Van Hengel schuift Bachs vrouw Anna Magdalena naar voren en veronderstelt dan de cantate is uitgevoerd aan het hof van Weissenfels, waar zij (en ook Reiche) vandaan kwam. Maar hij denkt ook aan de beroemde castraat Giovanni Bindi en gaat dan uit van een uitvoering aan het hof in Dresden. Dürr houdt het gewoon op een jongen uit Bachs eigen Thomanerkoor. Rifkin specificeert deze tot Christoph Nichelmann, die in september 1730 in Leipzig arriveerde en uitgroeide tot bachs beste jongenssopraan ooit. Blijkens Bachs eigen handschrift was de cantate bestemd voor de 15e zondag na Trinitatis, die op 17 september van genoemd jaar viel. De tekst houdt nauwelijks verband met de evangelielezing van die zondag, Mattheus 6: 23-34, een stuk uit de zgn. Bergrede, met als kern ” weest niet bezorgd over uw leven etc”. Maar Bach had zelf op het omslag geschreven als extra er bij geschreven ‘et ogni tempo’, dus voor elk kerkelijk moment.

1. ARIA (S)
Jauchzet Gott in allen Landen!
Was der Himmel und die Welt
An Geschöpfen in sich hält,
Müssen dessen Ruhm erhöhen,
Und wir wollen unserm Gott
Gleichfalls itzt ein Opfer bringen,
Daß er uns in Kreuz und Not
Allezeit hat beigestanden.

De trompet als vertegenwoordiger van de ‘hemel’ en de sopraan namens de ‘aarde’ doen een wedstrijdje lofzang op God. Af en toe zijn er bijdragen van de eerste viool. Het is een aria vol bravoure , die doet denken aan een Italiaans instrumentaal concert in de geest van Vivaldi. Als in een tennisspel slaan sopraan en trompet elkaar contrapuntisch de bal naar elkaar, met de sopraan die coloraturen over twee octaven zingt, tot een keer de hoge C.  Een wervelende partij op regel 1, waarna de zeven regels volgen, die meer beschouwend behandeld worden, C-groot wijkt voor a-klein en de trompet naar de achtergrond verdwijnt. Maar daarna weer voluit mee doet wanneer het begin terugkeert. In de laatste twee regels wordt licht verwezen naar de evangelielezing, en wel vers 30. Het door God bekleed worden wordt hier verwoord als zijn bijstand in kruis en nood.

2. RECITATIEF (S)
Wir beten zu dem Tempel an,
Da Gottes Ehre wohnet,
Da dessen Treu,
So täglich neu,
Mit lauter Segen lohnet.
Wir preisen, was er an uns hat getan.
Muss gleich der schwache Mund
von seinen Wundern lallen,
So kann ein schlechtes Lob
ihm dennoch wohlgefallen.

Na dit adembenemend begin komt er even lucht in een ingetogen recitatief. De tekst daarvan is ontleend aan ps.138: 2 en ps.26: 8.  Geen secco-reciatief, maar tweedelig van vorm. Eerst een accompagnato, waarbij strijkers in rustig pulserende akkoorden het karakter van een gebed onderstrepen. Met “Muss gleich der Mund …. verdwijnen de strijkers en zingt de sopraan tweemaal een  arioso , met ritmische continubegeleiding. Op verschillende toonhoogten herhaal het continuo een motief van acht noten. Op ein schlechtes Lob doet het de sopraan na, maar dan in een omkering. Op lallen ( Duits voor ‘stamelen’) hoor je de sopraan in een melisma dat tweemaal ook doen.

3. ARIA (S)
Höchster, mache deine Güte
Ferner alle Morgen neu.
So soll vor die Vatertreu
Auch ein dankbares Gemüte
Durch ein frommes Leben weisen,
Dass wir deine Kinder heißen.

In de volgende aria blijft de sfeer van het recitatief bewaard. Het staat ook in a-klein en er is alleen continubegeleiding. Ook hier coloraturen, maar door het beschouwend karakter vraagt dit een ander soort virtuositeit. De bas van het continuo is uitdrukkelijk aanwezig: in 12/8 maat golft zijn lijn omhoog, alleen bij alle Morgen neu speelt hij een repeterend figuurtje.

4. KORAAL
Sei Lob und Preis mit Ehren
Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist!
Der woll in uns vermehren,
Was er uns aus Gnaden verheißt,
Daß wir ihm fest vertrauen,
Gänzlich uns lassn auf ihn,
Von Herzen auf ihn bauen,
Dass unsr Herz, Mut und Sinn
Ihm festiglich anhangen;
Drauf singen wir zur Stund:
Amen, wir werdns erlangen,
Glaubn wir aus Herzensgrund.

5. Alleluja!

Normaal is het afsluitend koraal vierstemmig. Ook hier, maar in de vorm van een fantasie, waarbij de sopraan in strakke, lange noten de tekst zingt en de drie andere stemmen – twee soloviolen en het continuo – een een triosonate spelen, in een prachtig fugatisch weefsel, elkaar speels uitdagend. De tekst is het vijfde couplet van Johann Gramanns Nun Lob’, mein Seel’, den Herren, een berijming van ps.103 uit 1549.  Direct aansluitend volgt een Alleluja, door Bach zelf toegevoegd. De trompet keert terug, evenals de altviool en zo zijn we weer bij het begin, met z’n brille en virtuoze uitbarsting. En ja, de sopraan steekt de lof zo hoog ze kan: ze bereikt wederom de hoge C.  De lof van de aarde, ons allen, tot de God van alle landen, kan niet hoog genoeg stijgen!

In verband met een uitstapje van een kleine week naar de lagunenstad Venetië is dit voor even de laatste cantate die ik hier behandel. Nou ja, cantate. Hij is als zodanig door het Bach Gesellschaft daaronder gerangschikt met het nummer 50. Het betreft een koorwerk van zo’n 4, 5 minuten, waarvan het Gesellschaft veronderstelde dat het een openingskoor is van een verder verloren gegane cantate. En zelfs dit koorwerk is ons overgeleverd in kopieën van kopieën. En het is maar de vraag of het het begin is van een cantate, gezien het achtstemming dubbelkoor, waarvoor het geschreven is, waarover Bach normaliter niet over beschikte. De dubbelkarigheid kom je alleen in de M.P. tegen, maar dan anders dan hier en soms in de Hohe Messe. Van Hengel veronderstelt dat Bach zelf een vijfstemmig stuk schreef, later door een ander uitgebreid tot een achtstemming dubbelkoor. Vele artikelen zijn geschreven rond de vraag of het stuk wel van Bach is. Terecht zegt Jos van Veldhoven op de prachtige site allobach.com: ” maar van welke andere componist zou dit grootse werk dan wel zijn”?!

 De tekst komt uit Openbaringen 12: 10 en deze hoort bij de epistellezing van de feestdag voor de aartsengel Michaël, die de Lutheranen in die tijd ook vierden. Zijn dag valt op 29 september en men gaat er vanuit dat het werk is uitgevoerd in het jaar 1726. Michaël is de engel die de draak verslaat en hij symboliseert de overwinning op kwade en kwalijke krachten. Bezoekers aan Rome kennen hem als diegene die boven op de Engelenburcht prijkt. het is een werk van de Vlaming Pieter Verschaffelt, dat in het midden van de 18e eeuw op de burcht geplaatst werd. Oorspronkelijk is het het Mausoleum van keizer Hadrianus. in 590 werd Rome geteisterd door de pest, waaraan ook Paus Pelagius II overleed. Zijn plaatsbekleder en latere opvolger Gregorius houdt een processie door de stad en ziet op weg naar de St.Pieter de aartsengel Michaël zweven boven de stad en halt houden en met zijn zwaard afdalen naar de top van het Mausoleum en steekt dan zijn zwaard in zijn schede. Dit gebaar werd gezien als teken dat de pest zijn einde naderde.

Nun ist das Heil und die Kraft
und das Reich und die Macht
unsers Gottes seines Christus worden,
weil der verworfen ist,
der sie verklagete Tag und Nacht vor Gott

Krachtig, overrompelend, majestueus zet het werk in. Een martiaal fugathema, waarin Bach het grootste deel van de tekst onderbrengt. Tweemaal klinkt het thema in de eerste trompet, eenmaal in de eerste violen. De rest van de tekst klinkt in vier contrapunten, die herhaald worden. Het hoofdthema wordt  nog eens omgekeerd: een vijfde contrapunt. De strijkers en drie hobo’s spelen grotendeels mee met de koorstemmen. het werk bestaat uit twee delen van elk 68 maten. Het eerste deel begint met de bas van koor 1 met het hoofdthema, na 8 maten volgt de tenor, terwijl de bas het 1e contrapunt inzet; vervolgens de alten, bas 2e contrapunt, tenor 1e; dan de sopranen, bas 3e, tenor 2e, alt 1e contrapunt; dan de trompet met het hoofdthema en bas 4e, tenor 3, alt 2e, sopraan 1e contrapunt. In maat 76 begint de sopraan van koor 1 met het hoofdthema en daarna achtereenvolgens alt, tenor en bas. Vanaf dat de alten inzetten contrasteert koor 2 in dezelfde volgorde met hen met het vijfde contrapunt, de omkering, terecht door Van Hengel het spectaculaire hoogtepunt genoemd. Ik neem van hem het schema over wat hij heeft gemaakt. 1= hoofdthema; 2t/5 de vier contrapunten en 1a, de omkering van het hoofdthema.

Belangwekkend is de octaafsprong op Heil en Kraft: symbool voor de overmacht van God. ” Wat kan er in vredesnaam op dit ongelofelijke, vierdimensionale koor gevolgd zijn?”, zo vraagt Maarten ‘t Hart zich af. Hoe dan ook het is een muzikaal en vocaal vuurwerk van de buitencategorie: “een duizelingwekkend netwerk van muzikale lijnen, alsof duizend zielen tegelijk God uitbundig loven”, zoals op de site www.allofbach.com geschreven staat.

Deze cantate voor de 20e zondag na Trinitatis, uitgevoerd op 3 november 1726, is door Bach gestempeld als ‘Dialogus’. Daarmee plaatst hij het werk in de traditie van geestelijke dialoogcomposities van de 17e eeuw. Daarin werden bijbelse tweegesprekken op muziek gezet die later zich abstraheerden tot dialogen tussen Jezus en de gelovige ziel, waardoor bijbelse berichten ‘piëtistisch’ vertaalden in het persoonlijke vlak. Vooral het Hooglied van Salomo werd op deze manier onder handen genomen. Al in de vroege kerk werd dit liefdeslied gezien als een tweegesprek tussen Christus als bruidegom en de gelovige ziel als mede de kerk als bruid. Bij Bach is het Hooglied ook een geliefd boek. Hij maakt er in meerdere cantaten gebruik van en ook in zijn M.P. is het een geliefd thema. Deze cantate is daar ook een goed voorbeeld van. Het is een Hooglied-cantate. De aanleiding daarvoor zag hij in de evangelielezing van de zondag: Mattheus 22: 1-14, de gelijkenis van het bruiloftsmaal. De cantate kent geen koordelen. Het kent twee aria’s: voor bas en voor sopraan; twee dialoogrecitatieven en een slot aria voor bas, waarbij de sopraan een koraalmelodie invlecht. De bas staat voor de bruidegom (Christus), de sopraan voor de bruid (gelovige/gemeente).

De cantate opent met een groot opgezette  ’sinfonia’, waarschijnlijk om het ontbreken van een koor te compenseren. Deze sinfonia, met een hoofdrol voor een concerterend orgel, is oorspronkelijk de finale van een waarschijnlijk in Köthen ontstaan instrumentaal concert. Twee andere delen van dat concert gebruikte Bach in een cantate van twee weken er voor (BWV169).  Het concert is tevens de oervorm van BWV 1053. Het gebruik van dit zgn. wereldlijk werk in een kerkelijk werk is het zoveelste bewijs dat voor Bach er geen wezenlijk onderscheid bestaat tussen wereldlijk en geestelijk, alles is Soli Deo Gloria. Wat overigens geheel past in de traditie van het lutheranisme ,” die onder Ausübung des von Gott aufgetragenes Amtes – hier des kunstreichen Musikers - line legitiem Form des Gottesdienstes sieht” (Dürr). 

Ook in de volgende delen krijgt het orgel een virtuoze rol toebedeeld. (Misschien zat zijn oudste zoon wel achter de toetsen) De aria voor bas kent net als de sinfonia een 3/8 maat, een bij een bruiloft passende dansmaat. Ich geh und suche mit Verlangen: het wordt uitgedrukt in een contrasterend cis-klein toonsoort en door intervalsprongen, naar boven en naar onder, in de orkestrale inleiding: de bruidegom zoekt onverdroten. De vorm heeft meer het karakter van een voor een concert typerend rondo, dan van een driedelige da capo-aria.

Het nu volgend dialoogrecitatief kent een uitgesproken dramatisch karakter. Begeleidende strijkers verheffen het tot meer dan een gewoon secco-recitatief, met de woorden Komm, Schönste, komm und lass dich küssen gaat een regelrecht liefdesduet van start in een vrolijke dansmaat (3/8). Een duet die in geen enkele opera zou misstaan, aldus Dürr.

De volgende sopraanaria vindt Gardiner oppervlakkig als een goedkope popsong en te  lang duren. Dürr typeert het juist als ” ein Meisterstück Bachscher Charakterisierungskunst” en daar sluit ik me bij aan. Daar staat de bruid op haar mooist uitgedost, waar de liefdeshobo (oboe d’amore) en de violoncel piccolo omheen draaien en haar als het ware bewonderend toelachen.

Dit bruidskleed symboliseert en verbeeld de door de bruidegom geschonken rechtvaardiging van de zondaar. Dit gegeven wordt in het volgende dialoogrecitatief verder uitgewerkt. In het je toevertrouwen (geloof) aan de bruidegom is het mensengeslacht uitgenodigd tot het hemelse verlossingsmaal. 

Het afsluitende duet rekent Dürr tot het rijkste wat uit Bachs ganzenveer op papier gekomen is. De concertante virtuositeit van het begin keert terug, met wederom een glorieuze orgelpartij. De bas leeft zich uit in een uitbundige liefdesverklaring: Dich hab ich je und je geliebet, de sopraan antwoordt namens de gemeente met Wie bin ich doch so herrlich froh. dat is het begin van de 7e strofe van het bekende Wie schön leuchtet der Morgenstern van Philip Nicolai uit 1599. Zij zingt het in lange noten op de melodie van bovenstaand lied en zo is er aan het eind toch een koraal. Het begin van het lied kenmerkt zich door een kwintsprong en tertsdaling, die ook te horen zijn in het instrumentaal refrein en in de basmelodie. 

Ik vind het een tot een verrukking brengend meesterwerk, die voor mij onbegrijpelijk door Maarten t’ Hart niet besproken wordt. U hoort het hieronder in een uitvoering olv Christopher Coin, met orkest en koor uit Leipzig en Barbara Schlick als sopraan en Gotthold Schwarz als bas.

Een cantate voor de 19e zondag na Trinitatis, voor het eerst uitgevoerd op 3 oktober 1723, Bachs eerste jaargang cantates, waarin hij experimenteert met koralen, wat in de tweede jaargang leidt tot een reeks koraalcantates van een eigen type. De evangelielezing van de zondag is Mattheus 9: 1-8: de genezing van een verlamde met daarin de woorden ” uw zonden zijn u vergeven”. Bijbels-theologisch staat een verlamde voor iemand die niet in staat is ‘de weg van de Thora’ te gaan. Hij kan geen kant op, zit aan de grond en is gevangen in onmacht. Hij kan niet aan zijn bestemming voldoen om een rechtvaardige te zijn, die de grondwet van de liefde leeft. Deze blokkade is zonde: niet voldoen aan je bestemming. Die blokkade neemt Jezus weg en daarmee geneest hij hem en is de man weer met God verbonden. Je kunt dus ook verlamd zijn, terwijl je fit van lijf en leden bent. Het is van alle tijden – zeker nog in Bachs tijd – dat fysieke ziekte als gevolg van zonden gezien wordt. Ook heden ten dage nog. Een moderne, seculiere variant er van is, dat het krijgen van een ziekte gezien wordt niet als pech, maar als ‘straf’ voor een bepaalde levenswijze. Nu is het zeker zo, dat levenswijze invloed kan hebben op gezondheid, maar het leggen van een strikt verband is  hardvochtige ideologie en kwellende dogmatiek. Het woord ‘vergeven’ betekent letterlijk ‘wegnemen, opheffen’, de blokkade wordt verwijderd, zodat bevrijd leven mogelijk is, ook voor mensen die nog steeds fysiek ongemak kennen of zelfs op de dood af koersen.

1. KOOR
Ich elender Mensch,
wer wird mich erlösen
vom Leibe dieses Todes?

Zoals gebruikelijk in de eerste Leipziger cantates is de tekst van het openingskoor een bijbelcitaat, in dit geval vers 24 van Romeinen 7. Het zet de toon van de cantate. het gaat om verlossing, Het ‘lichaam van de dood’, waar Paulus over spreekt betekent niet dat de ziel ‘vrij’ is. Dat is Grieks denken en Paulus kent wel het Griekse denken, maar hij is een Jood, voor wie dat onderscheid er niet is. Paulus bedoelt, dat onze ‘condition humaine’ dood is, gevangen in uitzichtloosheid en zinloosheid, hoe springlevend je ook bent. Het indringende klaaglied kent muzikaal drie lagen. 1. De strijkers zetten het zuchten neer van de mens-in-nood, gevangen in de dood, gekenmerkt door viermaal een steeds hogere lijn, “als om een hulp zoekende hand” (Van Hengel). En dat houden ze 138 maten lang vol, onder het koor en als intermezzo. 2. Het koor kent een eigen thema,elkaar imiterend, canonisch, waarbij elke inzet begint met kleine sext-sprong, gelijk aan het begin van de beroemde M.P.-aria Erbarme dicht. 3. De trompet, twee maten later aangevuld door twee hobo’s een kwart lager speelt de melodie van het koraal, waarmee de cantate eindigt. Bij het horen van deze melodie konden de hoorders in Bachs tijd de woorden van drie liederen te binnenschieten. Het meest voor de hand is, dat Bach zelf dacht aan het lied Herr, Jesu Christ ich schreie zu dir, omdat de inhoud het meest past bij de grondgedachte van deze cantate. 

2. RECITATIEF(A)
O Schmerz, o Elend, so mich trifft,
Indem der Sünden Gift
Bei mir in Brust und Adern wütet:
Die Welt wird mir ein Siech- und Sterbehaus,
Der Leib muß seine Plagen
Bis zu dem Grabe mit sich tragen.
Allein die Seele fühlet den stärksten Gift,
Damit sie angestecket;
Drum, wenn der Schmerz
den Leib des Todes trifft,
Wenn ihr der Kreuzkelch bitter schmecket,
So treibt er ihr ein brünstig Seufzen aus.

In dit recitatief zie je dat er wel onderscheid wordt gemaakt tussen lichaam en ziel. De kerk heeft zich al vrij vroeg in de geschiedenis losgemaakt van haar joodse oorsprong. Wel zingt de alt dat ook de ziel is aangetast, sterker zelfs dan het lichaam. Intervalsprongen, schrijnende dissonanten, wrange toonsoorten verklanken de pijn, de plagen, kortom de ellende.

3. KORAAL
Solls ja so sein,
Daß Straf und Pein
Auf Sünde folgen müssen,
So fahr hie fort
Und schone dort
Und laß mich hie wohl büßen.

De gemeente neemt het klagen van de alt over en verzoekt om in dit leven al te mogen boeten voor de zonden, liever dan na de dood. De tekst is het vierde vers van Ach Gott und Herr, wie gross und schwer uit 1604 van Martin Rutilus (1550-1618). Ook hier goed hoorbare schrijnende harmonieën.

4. ARIA (A)
Ach, lege das Sodom der sündlichen Glieder,
Wofern es dein Wille, zerstöret darnieder!
Nur schone der Seele und mache sie rein,
Um vor dir ein heiliges Zion zu sein. 

Lieflijk, in een vreugde dans (3/8 maat) vraagt de alt om de teistering van het lichaam, maar het sparen van haar ziel. Het lichaam wordt vergeleken met Sodom, dat verwoest werd. De hobo begint, de alt neemt over en samen dansen ze in een duet hun vreugdevol verlangen uit.

5. RECITATIEF (T)
Hier aber tut des Heilands Hand
Auch unter denen Toten Wunder.
Scheint deine Seele gleich erstorben,
Der Leib geschwächt und ganz verdorben,
Doch wird uns Jesu Kraft bekannt:
Er weiß im geistlich Schwachen
Den Leib gesund, die Seele stark zu machen

Ho, ho, zo zingt de tenor als verkondiger van de Bijbelse boodschap: niet alleen de ziel, ook het lichaam worden door Jezus verlost. Het geschwächt und ganz verdorben uit de vierde regel contrasteert harmonisch met Jesu kraft in de vijfde regel.

6. ARIA (T)
Vergibt mir Jesus meine Sünden,
So wird mir Leib und Seel gesund.
Er kann die Toten lebend machen
Und zeigt sich kräftig in den Schwachen,
Er hält den längst geschloßnen Bund,
Daß wir im Glauben Hilfe finden.

In de aria zijn we beland bij de evangelielezing: Jezus’ vergeving van de zonden. En er is de verbinding met de Paulus tekst: Er kann die Toten levend machen. Verlamd zijn is als dood zijn en dus buiten de poort van het Koninkrijk, buiten het bevrijde leven. In de vierde regel horen we ook een bekend Paulus’ woord: zijn kracht wordt in zwakheid volbracht.De laatste regel verwijst weer naar de evangelielezing, waarin Jezus het geloof/vertrouwen prijst van de vrienden van de verlamde en de verlamde zelf. Ook deze aria swingt, maar gecompliceerder dan de altaria. Het ritme van een hemiool wordt afgewisseld door een 3/4 maat. Een hemiool is de figuur, waarin twee maten van drie tellen zo zijn ingedeeld dat ze drie eenheden van twee tellen vormt. De tenor wordt begeleid door strijkers en de twee hobo’s die als 1 stem de 1e violen versterken. De ene melodielijn wordt dan eens door de violen-hobo’s, dan weer door de tenor voorgedragen.

7. KORAAL
Herr Jesu Christ, einiger Trost,
Zu dir will ich mich wenden;
Mein Herzleid ist dir wohl bewußt,
Du kannst und wirst es enden.
In deinen Willen seis gestellt,
Machs, lieber Gott, wie dirs gefällt:
Dein bin und will ich bleiben.

De melodie klonk al in door het openingskoor heen en nu wordt het laatste vers van het koraal Herr Jesu Christ, zich schrei zu dir uit 1620 gezongen. Er is geen twijfel mogelijk dat Bach dit koraal ook bedoelde in het openingskoor. Wat de tenor voorzong, neemt de gemeente vol overgave over. Het slotwoord bleiben krijgt door een lang melisma extra accent.

In 1720 publiceert de Fürstlich-Sächsische Regieruns-Secretarius Johann Friedrich Helbig een jaargang cantateteksten onder de titel Aufmunterung zur Andacht , bestemd voor de vorstelijke kapel van Eisenach. Telemann, die van 1709 -1712 daaraan als kapelmeester verbonden was en daarna die als eretitel bleef dragen, zette er muziek op. Voor zondag 13 oktober 1726, de 17e na Trinitatis, gebruikt Bach eenmalig een tekst uit de bundel van Helbig. Het is gissen, waarom Bach niet vaker uit deze bundel geput heeft. De teksten zijn nog al recht toe recht aan, zonder enige zwier. Dürr noemt ze alzo dürftig, dus al te schraal/armzalig. Voor bovengenoemde zondag staat Lucas 14: 1 -11 op het voorgeschreven leesrooster, waarin verhaalt wordt over een genezing op de sabbat met aansluitend de gelijkenis – zinnebeeld (Naardense Bijbel) – van de nodiging tot een bruiloft. Dit laatste is onderwerp van deze cantate, waarin het gaat ‘om je plaats weten’, met als conclusie (vers 11): ” wie zich zelf verhoogt, zal worden vernederd, wie zich zelf vernedert zal verhoogd worden”. 

1.  KOOR 
Wer sich selbst erhöhet,
der soll erniedriget werden,
und wer sich selbst erniedriget,
der soll erhöhet werden.

Met het laatste vers van de perikoop begint de cantate. In de tekst zit de tegenstelling verhoogd-vernederd en Bach werkt dat op drie manieren uit.                                                       1. Het tweede zinsdeel is contrapunt van het eerste.                                                                               2. Op erhöhet gaat de lijn omhoog, op erniedriget naar beneden.                                                           3. sich select erhöhen verklankt hij moeizamer dan erhöhet werden, wat ook geldt voor sich selbst erniedrigen.                                                                                                                                                  Het openingskoor is wel 224 maten lang, zoals bij Bach in Leipzig zo vaak het geval is. Zijn die cantates geen kinderen met een waterhoofd? Of opereert Bach in de lijn van Genesis 1 (en Johannes 1)? Genesis 1 – de dus de Bijbel als geheel – begint met: ‘In de beginne schiep etc (Statenvertaling). In het Hebreeuws staat een woord, wat m.i. vertaald kan worden als ‘ de hoofdzaak is’, in het Latijn: ‘in principium’, Barnard: ‘van hoofde af aan’. Aan de kop staat dus wat hoofdzaak is. In het openingskoor legt Bach eigenlijk al alle kaarten op tafel en de rest is er uitwerking van, met aan het eind een conclusie die weer verwijst naar het begin. Enfin, dit openingskoor begint met een sinfonia , waarin de hobo’s de akkoorden van de strijkers nabootsen. In maat 12 zet de eerste hobo een zgn. sequens in, een zich herhalende, stijgende figuur, die wordt overgenomen door het continuo. Het is het motief van de ‘zelfverhoging’, die dominant blijft in het verloop. dan horen we het koor in de volgorde TASB in een fuga op een thema dat negen maten lang duurt, de hobo’s vormen een vijfde stem in majeur, tegenover het koor in mineur. Er volgt een kort intermezzo, waarin het koor homofoon de titeltekst zingt met de genoemde sequens in het continuo; vervolgens een tweede fuga, in de volgorde SATB, met wederom de hobo’s als vijfde stem, de andere instrumenten verdubbelen de koorpartijen. Dan  een herhaling van het intermezzo, waarop een derde fuga met tenor en bas wordt ingezet, die echter afgebroken wordt door de instrumentalisten die de sinfonia herhalen, waar de koorpartijen zich bij invoegen. En zo heeft Bach weer iets groots neergezet. Maarten ‘t Hart suggereert dat Bach zo terugschrok van de woorden van vers 11, dat hij daarom de inleiding wel 45 maten lang laat duren, voor hij het koor het woord geeft.

2. ARIA (S)
Wer ein wahrer Christ will heißen,
Muß der Demut sich befleißen;
Demut stammt aus Jesu Reich.
Hoffart ist dem Teufel gleich;
Gott pflegt alle die zu hassen,
So den Stolz nicht fahren lassen.

Het gaat hier om een duet tussen sopraan en een voorgeschreven instrument. Het is zeer waarschijnlijk dat dat instrument oorspronkelijk een orgel is,  misschien wel ten behoeve van Bachs oudste zoon Wilhelm Friedemann, dan zestien jaar. Bij een heropvoering in 1734 schrijft Bach een viool voor. In de aria wordt de ootmoed van Christus gezet tegenover de duivelse hoogmoed. De tekstschrijver wijdt aan beide drie regels, maar Bach trekt de zaak scheef ten gunste van de ootmoed: 126 maten tegenover 37. De hoogmoed krijgt het middendeel, de ootmoed daar om heen. (ABA) In het A-deel gaan de voeten virtuoos van de vloer, het B-deel is hoekig, grillig, in de continuobas blijf je het ootmoed-thema horen, het blijft de grondtoon van de aria en smeedt haar tot eenheid. In de instrumentale inleiding duurt 18 maten, maar als tussenspel groeit deze uit tot 34 maten.

3. RECITATIEF (B) 
Der Mensch ist Kot, Staub, Asch und Erde;
Ists möglich, daß vom Übermut,
Als einer Teufelsbrut,
Er noch bezaubert werde?
Ach Jesus, Gottes Sohn,
Der Schöpfer aller Dinge,
Ward unsretwegen niedrig und geringe,
Er duldte Schmach und Hohn;
Und du, du armer Wurm, suchst dich zu brüsten?
Gehört sich das vor einen Christen?
Geh, schäme dich, du stolze Kreatur,
Tu Buß und folge Christi Spur;
Wirf dich vor Gott im Geiste gläubig nieder!
Zu seiner Zeit erhöht er dich auch wieder.

In het recitatief wordt de mens zeer plastisch neergezet, geheel in de stijl van die tijd. Luther kon er ook wat van door bijvoorbeeld de mens te typeren als een strontzak vol maden. Schweitzer wilde de tekst aanpassen. Snedig merkt Maarten ‘t Hart op: “Waarom? Is de mens dan geen stront, stof, as en aarde?”. Het recitatief verloopt ritmisch, met ongebruikelijke intervallen; strijkers begeleiden de bas in deze boetepreek.

4. ARIA (B) 
Jesu, beuge doch mein Herze
Unter deine starke Hand,
Daß ich nicht mein Heil verscherze
Wie der erste Höllenbrand.
Laß mich deine Demut suchen
Und den Hochmut ganz verfluchen;
Gib mir einen niedern Sinn,
Daß ich dir gefällig bin!

Hier het gebed, waar het recitatief toe oproept. Het heeft de vorm van een kwartet: bas, viool, hobo en continuo. De viool begint, de hobo doet hem na en bij diens tweede inzet de bas op zijn beurt hem. De vier spelen en zingen een eigen partij, imiteren elkaar voortdurend. Stukken tekst krijgen extra aandacht. De regel over de eerste hellebrand verwijst naar de legende van Lucifer, die als lichtengel uit de hemel gestoten wordt vanwege hoogmoed en in de hel een brand veroorzaakt.

5. KORAAL
Der zeitlichen Ehrn will ich gern entbehrn,
Du wollst mir nur das Ewge gewährn,
Das du erworben hast
Durch deinen herben, bittern Tod.
Das bitt ich dich, mein Herr und Gott

De gemeente neemt het gebed over en zingt met het vierstemmig koor het elfde vers van het toen populaire koraal Warum betrübst du dich mein Herz van Erasmus Alber uit 1560. In de laatste regel gaat de bas chromatisch omhoog als contrapunt van de sopraan: “alsof de bas zich nu pas bewust wordt van de voorafgaande woorden bittern Tod.” (Van Hengel)

Een cantate voor de 10e zondag na Trinitatis en de eerste die hij voor deze zondag schreef , gedurende de eerste cyclus in Leipzig, 1 augustus 1723. In vergelijking met de Weimar-periode, waar Bach maandelijks cantates schreef, kenmerken de Leipziger cantates van het eerste jaar zich door grootschalige openingskoren, uitgebreider instrumentale bezetting in nieuwe combinaties en door eenvoudige, maar expressieve vierstemmige koralen. Ook deze cantate kent een groots openingskoor, waarin hij koor en orkest, ” van oudsher gescheiden componenten, volledig geïntegreerd heeft door de instrumentale inleiding naadloos te laten overgaan in het koordeel. Verder wordt het gehele uitvoeringsapparaat ingezet voor een expressieve, gelaagde muzikale verbeelding”. (Christoph Wolff). Het openingskoor – Jeremia 1: 12 – kent een bezetting voor vierstemmig koor, schuiftrompet, twee blokfluiten, twee oboi da caccia, strijkers en continuo, totaal dertienstemming en 142 maten lang. Het grootste cantate-begin vóór Leipzig (BWV 21/1) is negenstemming en kent slechts 58 maten. Het openingskoor van BWV 46 verwerkte Bach later in het Gloria van de Hohe Messe. Meer dan voorheen maakt Bach in Leipzig werk van tekst- en woordverklanking. 

1. KOOR
»Schauet doch und sehet,
ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz,der mich troffen hat. Denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht am Tage seines grimmigen Zorns.«

De evangelielezing van de zondag is Lukas 19: 41-48: tempelreiniging en profetie aangaande de verwoesting van Jeruzalem. Het is een profetie vol hartstocht vanuit grote droefenis uitgesproken. Op zijn beurt neemt Jezus de rol over van een eerdere profeet, Jeremia. Diens verdriet is Jezus’ verdriet. Het is dan ook een citaat uit Jeremia, waarmee het werk begint, een breed uitgesponnen klaaglied, een combinatie van motet- en concertelementen. De tekst kent twee zinnen en zo is ook dit koor ingedeeld: de eerste zin wordt vrij polyfoon gezongen, de tweede zin als een fuga. Het eerste deel zou je ook een preludium kunnen noemen. De motieven worden instrumentaal ingeleid – sinfonia – in 16 maten. We horen alleen de strijkers en de twee blokfluiten. De twee hobo’s ( da caccia) en de schuiftrompet  verdubbelen de koorpartijen. De trompet als ‘vertegenwoordiger’ van Boven brengt de boodschap in de hoogste alarmfase. De woorden Schauet en sehet worden extra benadrukt en  Schmerz en Jammer horen we klinken in dissonante halvetoonsafstanden. Van Van Hengel neem ik het volgende over: nb.m17 staat voor maat 17 enz, enz.

- (m.17) De koorstemmen introduceren het Schauet-dochthema twee aan twee in canon: eerst alt en tenor, en zes maten later sopraan en bas. Het thema omvat een dalend gebroken kleine terts drieklank, gevolgd door een dramatische sextsprong op sehet.
- (m.30) Vier themainzetten, van hoog naar laag (SATB), volgen elkaar direct op maar nu met colla parte steun van hobo’s en trompet.
- (m.37) Dan herhalen strijkers en fluiten de eerste helft van hun sinfonia, met koorstemmen daarin ingebouwd en er volgt
- (m.45) een nieuwe kwintcanon door alle vier stemmen, van onder naar boven (BTAS)
- (m.51) waarna de gehele sinfonia wordt herhaald met ingebouwde, veel homofoner verbonden koorstemmen.
Voor de tweede teksthelft, over Gods grimmige Zorn, is een strenge ouderwetse fuga natuurlijk de aangewezen muzikale vorm. Het tempo versnelt enigszins naar un poco allegro en boven onverbiddelijk (forte) doorgaande achtsten van het continuo introduceert de alt een krachtig maar stekelig en – voor zangers en luisteraars – ongemakkelijk thema, met sprongen over dissonante intervallen, waaronder een verminderde kwint, in de middeleeuwen niet voor niets verboden en diabolus in musica (‘duivel’) geheten. De fuga ontwikkelt zich tot een vijfstemmige: na achtereenvolgende themainzetten van alt, tenor, bas en sopraan leveren de beide blokfluiten, unisono en veelal in hun hoogste register een volwaardige bijdrage. Pas in een tweede expositie van het fugathema (TABS) voegen de andere blazers zich bij de drie hoogste stemmen. Een gillend hoge g”’ (m.124) van de blokfluiten kondigt een climax aan waarbij, in een canon tussen bassen en blokfluiten de overige stemmen homofoon de noodkreet denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht scanderen; dan maken instrumenten zich los van de vocale stemmen die ze steunden en er ontstaat ten slotte een vrije, maximaal negenstemmige polyfonie. Jammer en grimmige Zorn vormen de voor deze fuga constitutieve begrippen die niet slechts in het thema maar vooral hun uitdrukking vinden in compromisloze stemvoering, schurende samenklanken en wrange harmonieën.

2. RECITATIEF (T)
So klage, du zustörte Gottesstadt,
du armer Stein- und Aschenhaufen!
Laß ganze Bäche Tränen laufen,
weil dich betroffen hat
ein unersetzlicher Verlust
der allerhöchsten Huld,
so du entbehren mußt
durch deine Schuld.
Du wurdest wie Gomorra zugerichtet,
wiewohl nicht gar vernichtet.
O besser wärest du in Grund verstört,
als daß man Christi Feind
jetzt in dir lästern hört.
Du achtest Jesu Tränen nicht,
so achte nun des Eifers Wasserwogen,
die du selbst über dich gezogen,
da Gott, nach viel Geduld,
den Stab zum Urteil bricht.

In dit recitatief wordt de reden en oorzaak van Jezus’ jammerklacht verwoord: eigen schuld heeft Gods toorn gewekt. Er wordt verwezen naar Gomorra. Jezus’ tranen worden niet op waarde geschat, zo wacht nu een zondvloed: een typisch barokke vergroting: van tranen naar watergolven. De tranen worden verklankt in zestienden door de blokfluiten. Dat golvende contrasteert met de harde toon van de tenor, die per lettergreep één noot gebruikt. De enige versiering horen we op Bäche. De strijkers spelen harmonische akkoorden, maar de tenor kent wrange sprongen, zorgt voor schurend contrast. Voor het continuo noteert Bach tegen zijn gewoonte in van hele of halve noten nu kwartnoten met rusten. Dat moet hun bijdrage een ‘bijterig’ karakter geven.

3. ARIA (B)
Dein Wetter zog sich auf von weiten,
doch dessen Strahl bricht endlich ein
und muß dir unerträglich sein,
da überhäufte Sünden
der Rache Blitz entzünden
und dir den Untergang bereiten.

Een schitterende bas-aria, waarin de schuiftrompet een ‘hels’ lastige partij speelt. Hij is hier het instrument van de God van de eindtijd, van het gericht: het dondert en bliksemt in z’n partij; agressieve ritmes, tremolo-herhalingen voor de donder, dalende figuren voor de bliksem. In dat geweld klinkt de bas met zijn boodschap, van zijn stuk gebracht als de bliksemstraal klinkt, dan zingt hij bibberende melisme’s van 8 en 9 maten. In het tweede deel ligt de nadruk op unerträglich: de continuobas kruipt zacht met halve tonen in acht maten omhoog en vervolgens daalt de zangbas zich in bochten wringend af. Bij überhauften Sünden stapelen de strijkers lange noten op elkaar. Op Untergang bereikt de toonsoort z’n diepste punt: alle lijnen lopen dat putje in. Hierna keert het 1e deel weer als een soort da capo terug.

4. RECITATIEF (A)
Doch bildet euch, o Sünder, ja nicht ein,
es sei Jerusalem allein
vor andern Sünden voll gewesen!
Man kann bereits von euch dies Urteil lesen:
Weil ihr euch nicht bessert
und täglich die Sünden vergrößert,
so müsset ihr alle so schrecklich umkommen

Tot nu was Jeruzalem het mikpunt, maar nu gaat het om de in de kerk presente gemeente, gaat het over ons. Aan het eind nemen de dissonanten toe.

5. ARIA (A)
Doch Jesus will auch bei der Strafe
der Frommen Schild und Beistand sein,
er sammlet sie als seine Schafe,
als seine Küchlein liebreich ein.
Wenn Wetter der Rache die Sünder belohnen,
hilft er, daß Fromme sicher wohnen.

In groot contrast tot de basaria staat de aria voor alt, waarbij de trompet vervangen is door de twee blokfluiten en de continuobus vervangen is door de twee hobo’s da caccia unisono, een in die tijd Bassettchen genoemd. Bach doet het ook in de Aus Liebe -aria van de M.P. Het gaat in de tekst om de bescherming van Jezus in het gericht, zoals een herder zijn schapen, een hen haar kuikens: Mattheus 23: 37. Het is een kwetsbaar beeld, een vertederend beeld en daarom die twee hobo’s en niet het stevige van een bas.

6. KORAAL
O großer Gott von Treu,
weil vor dir niemand gilt
als dein Sohn Jesus Christ,
der deinen Zorn gestillt,
so sieh doch an die Wunden sein,
sein Marter, Angst und schwere Pein;
um seinetwillen schone,
uns nicht nach Sünden lohne.

Het slotkoraal is het negende en laatste couplet van O grosser Gott von Macht van Johann Matthäus Meyfart uit 1633. Vierstemmig, de trompet verdubbelt de sopraan, de strijkers volgen alle stemmen, maar waar een kwartnoot voor de zangstemmen staat, spelen zij achtsten, waardoor de sfeer van het klagen weer wordt opgeroepen. De twee blokfluiten vormen een vijfde en een zesde stem en zij binden de afzonderlijke koraalregels zonder ondersteuning aan elkaar in intermezzo’s: “tweestemmige canons van flonkerende notencascades waarbij men zich de rijke zegeningen kan voorstellen die permanent uit de hemel op ons neerdalen”. (Van Hengel) Van Hengel voegt nog toe dat bij de blokfluitpartijen ‘a due’ staat geschreven. ‘Getweeën’ dus. Dat betekent dat de op dat moment ‘werkloze’ hoboïsten hun hobo verruilden voor een blokfluit en zo dus toch meedoen. In die tijd bespeelden musici meerdere instrumenten.