Deze huwelijkscantate voor waarschijnlijk een pastor/theoloog, met wie Bach bevriend was, ligt dus ten grondslag aan de pinkstercantate die we gisteren bespraken (BWV 34). Het libretto is compleet bewaard gebleven en die laat zien  dat de cantate uit 7 delen bestond. Deel 1 is voor koor, deel 2 een basrecitatief, deel 3 een aria voor tenor gecombineerd met een altrecitatief en deel 4 een koorwerk. Dan staat er iets merkwaardigs: post copulationem en vervolgens volgen nog een altaria, een recitatief voor sopraan en tot slot zingt het koor. “Post copulationem”: letterlijk dus na de copulatie! Dat duidt er op dat deel 1 vóór de huwelijksnacht uitgevoerd werd en deel twee er na. De kerkelijke huwelijkssluiting/inzegening vond nog plaats vóór deel 1. Wat de muziek betreft zijn slechts een paar delen bekend: deel 2 en deel 3 en deel 6. Het is  de moeite waard om deze muzikaal gekortwiekte cantate te laten horen. Vooral deel 3, de aria met recitatief is van een vrolijke pracht.

Een cantate voor de 1e Pinksterdag en pas uitgevoerd een paar jaar voor Bachs dood. Het is een ‘parodie’ van een huwelijkscantate uit wrschl 1726 (BWV 34a). De tekstdichter is onbekend. Aldus Christoph Wolff. Maar Eduard van de Hengel meent dat de cantate op 1 juni 1727 is uitgevoerd, ‘s morgens in de Nicolaïkirche en ‘s middags in de Thomaskirche. Omdat slechts een partituur is bewaard gebleven uit de jaren 1746/47 als handreiking voor Bachs oudste zoon Wilhelm Friedemann, die in april 1746 was benoemd tot organist en muziekdirecteur in Halle, is lange tijd  gedacht dat Bach toen pas de huwelijkscantate voor een bevriende pastor heeft geparodieerd, aldus Van de Hengel. Hij vermoedt trouwens ook dat Picander de tekstdichter is. De delen 1, 5 en 4 werden met enige aanpassingen omgezet in de delen 1, 3 en 5 van de pinkstercantate, terwijl de twee recitatieven verwijzen naar de evangelielezing van de zondag (Johannes 14: 23 -31), waarbij Bach nieuwe muziek componeert. Het is een ‘vurige’ cantate, waarin het vuur van de liefde in een huwelijk gemakkelijk om te zetten is in het vuur van Pinksteren, waarin de Bruidegom de bruid zoekt. Zoals het trouwverbond van de gemeente niet zonder het vuur van de liefde kan, zo geldt dat ook voor het trouwverbond van man en vrouw. In het huwelijk, elke relatie, is in geconcentreerde vorm het zelfde in geding als in de gemeente: de gemeente als verbond op de ‘kleine vierkante meter’. De huwelijksinzegening kan het best in een gewone zondagse viering plaats vinden, liefst nog op Pinksteren. Vanwege het feestelijk karakter van Pinksteren ontbreken de trompetten en pauken niet. Opening en slot staan in D grote test, de toonsoort van de jubel en van de trompetten. Het openingskoor is uitgebreid, met een da-capostructuur. In het middendeel zwijgt de trompet, die het stuk opent met een twee maten lang aangehouden toon, al dien niet van triller voorzien herhaald. Het continuo, met een paukenroffel neemt die lange liggende toon ook in twee maten over. De eerste violen verklanken volhardend in zestienden-nootjes de onrustig flakkerende vlammetjes. De twee hobo’s voegen extra warmte toe. Een kort recitatief voor tenor, die zich open stelt voor het “Wort der Wahrheit” bereidt voor op een wonderschone aria , waarin de alt namens de gemeente de vreugde verwoord van het woning maken van God onder zijn mensen. De eerste en tweede violen spelen gedempt en twee traverses bewegen zich in een octaaf hoger er boven uit. De melodie is syncopisch, met er onder een ‘pompende’ bas en lange noten van de altviool en zo ontstaat een wiegend, walsend lied van een bruidspaar op de dansvloer. “Mit Recht wird diese Arie zu den glücklichsten Eingebungen Bachs gezählt”. (Dürr) In een recitatief spreekt de bas een zegen uit. Het koor (gemeente) neemt dat over met een wens uit ps.128: “Friede über Israel” in twee feestelijke adagio-maten, het begin van een danklied. Het bestaat uit twee delen, beide ingeleid door de instrumenten (met uiteraard koperblazers en pauken) en herhaald met het koor erbij. 

Deze cantate wordt voor het eerst opgevoerd op 3 september 1724, de 13e zondag na Trinitatis. Ten grondslag ligt een driedelig lied van Konrad Hubert (1507-1577) uit 1540 en de als toegevoegde doxologie 4e strofe uit Nürnberg.  De onbekende tekstdichter neemt daarvan de eerste en de vierde strofe letterlijk over en zij vormen het opening- en slotkoraal. De strofen 2 en 3 worden verwerkt in in de twee koppels recitatief en aria. De evangelielezing van de zondag is de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan, maar daarvan is weinig in de tekst  terug te vinden. Allen in deel vijf vinden we een direct verband in de zin “ vor allen Dingen lieben dich und meinen Nächsten gleich als mich”. In deel 2 wordt verwezen naar Job 9: 3 (der Mensch, der mit Gott hadert, kann ihm “auf tausend nicht eins antworten”); in deel 4 naar ps.51: 13 (“verwirf mich nicht von deinem Angesicht”) en naar Galaten 5: 6 (“in Christo Jesu gilt …..der Glaube, der durch Liebe tätig ist”).

Het centrale thema van de cantate is de genade van de barmhartigheid. De zomer is voorbij, de herfst staat voor de deur, liturgisch de tijd van bezinning, biecht en boete. Maar die bezinning op hoe je in het leven staat en zeg maar ‘zalig kunt worden’ kan niet anders gezien worden dan in het teken en vanuit de geschonken barmhartigheid in Christus. En dat kleurt ook jouw levensweg in het liefhebben en barmhartigheid betonen aan de naaste. Maar niet de naaste in algemene zin, maar de gewonde medemens, de vertrapte en verschopte, die een appel doet op je.

Het openingskoraal zet in met een concerterend orkest, waarbij de twee hobo’s na elkaar inzetten , gevolgd door de violen, met ritmische accenten van zestiende noten. de toonsoort is a kleine terts, de toonsoort van de ernst. Er vindt een spel van heen weer tussen f en fis, omhoog of omlaag plaats, een interval die bij Bach “altijd klinkt als het gaat om spijt en berouw” (Gert Oost). Het koraal zelf ligt ingebed in deze door orkest opgeroepen sfeer, waarbij de de melodie aan de sopraan is toevertrouwd, gesteund door de andere stemmen, in akkoorden en spoedig ook imiterend, met af en toe ritmische accenten op ‘Ich ruf dich an”.  Het volgend recitatief  voor bas plaatst ons voor God als rechter, tegenover wie niemand rechtvaardig is. In tien maten worden schuld en boete neergezet – “het is een gang naar de biechtstoel” (Oost) om tenslotte toch te eindigen met de warmte van vergeving en barmhartigheid, getoonzet in een levendige coloratuur. Er volgt een buitengewoon bekoorlijke aria voor alt, waarbij de eerste violen met demper de melodie spelen (con sordino) en de 2e viool, de altviool en het continuo pizzicato begeleiden. De muzikale lijnen zwalken omhoog en omlaag: barmhartigheid en berouw. Het gedempte spelen benadrukt de boetvaardigheid, in het pizzicato hoor je de tekstflarden “die Stunde schlagt” en “Ich klopfe an”. “Opvallend vaak verlaagt Bach in deze aria de b tot bes, de a tot as, het kleurt de toonsoort C grote terts tot ernst, maar geeft er ook warmte aan”. (Oost) Uiteindelijk eindigt de levensreis biecht en vergeving in het ‘thuiskomen’ van de genoegdoening door Christus. Het sleutelwoord ‘Barmherzigkeit’  klinkt voor het eerst in het recitatief voor tenor. Hier wordt de epistellezing van de zondag, Galaten 3: 15-22, verwoord en verklankt. Hartverwarmend is de duet-aria van tenor en bas: ” een liefdesdans in driekwartsmaat, de twee hobo’s en de twee mannen dansen als mannenparen op het ostinate (voorgeschreven) ritme van de basso continuo”. (Oost). De melodie van de twee hobo’s komt zo sterk in de buurt van die van de zangstemmen, dat je volgens Dürr met gemak kunt spreken van een zangkwartet, met de hobo’s in de rol van sopraan en alt. Bij zoveel liefde en barmhartigheid past een doxologische afsluiting, recht toe recht aan neergezet als een krachtig Amen.

Hieronder een uitvoering olv Gustav Leonhardt, met als bas de onvergetelijke Max van Egmond. Het filmpje vertoont de tekst, zodat ik die hier niet weergeef.

Het is de derde overgeleverde cantate die Bach componeerde voor de eerste zondag na Epifanie (de andere twee zijn BWV 154 en BWV 124). Hij kwam tot klinken op zondag 13 januari 1726 met een tekst van de Darmstadter hofdichter en bibliothecaris Georg Christian Lehm, die een bundel cantateteksten schreef voor de hofcomponist van Darmstadt Christoph Graupner. Deze bundel kwam in 1711 tot stand en in zijn Weimar-periode doet Bach al een greep uit deze bundel: BWV 54. In totaal gebruikt hij tien teksten van Lehm. Het zijn cantates zonder slotkoralen, die bach zelf toevoegt. In dit geval gaat het om strofe 12 van het lied van Paul Gerhardt (1607-1676): ‘ Weg, mein Herz mit den Gedanken’ op de melodie van Freu dich sehr, o meine Seele van Louis Bourgeois (1510-1561). De tekst van de cantate sluit aan bij de evangelielezing van de zondag, het verhaal van de twaalfjarige Jezus in de tempel (Lukas 2: 41-52).

Deze werkelijk schitterende, ontroerende cantate noemt Bach zelf een Concerto in Dialogo. De hele cantate is een duet tussen Christus, vertolkt door de bas en de Anima, de smachtende ziel, vertolkt door de sopraan. Met dat smachten, het verlangen zet de cantate in. Bij Lukas is het Maria die de smart verwoordt waarmee zijn ouders op zoek zijn naar hun ‘verloren zoon’ (een Lukasthema: zie de gelijknamige gelijkenis!), in de allegorische uitleg van Bachs tijd is het de individuele gelovige die op zoek is naar de Verlosser. Wij zouden zeggen de gemeente en dan kom je vanzelf op het beeld van de bruid die de bruidegom zoekt. En dan ben je ook weer bij Bach, die hetzelfde beeld neerzet: Liebster Jesu, zo begint de sopraan. Deze cantate is een liefdesduet, die ons in de sfeer brengt van het Hooglied, ook zo bepalend voor de Mattheus Passion, waarin talrijke verwijzingen te vinden zijn naar dat OT’ische liefdeslied. Het openingskoor met zijn dochters van Jeruzalem is daarvan direct al een goed voorbeeld. En denk aan aria’s als Ich will dir mein Herze schenken en aan Blute nur, mein lies Herz en ‘Ach, nun ist mein Freund hingegangen. In zijn magnifieke boek Aan de hand van Bach schetst Gert Oost ook een muzikaal verband tussen deze cantate en de M.P., met name in het gebruik van de toonsoorten. Tot 1880 kenden toonhoogten nog geen exact trillingsgetal. ” In de barok waren instrumenten vaak op verschillende hoogten gestemd. Bachs orgels in Leipzig stonden een toon hoger gestemd dan de hoogte waarop de andere instrumenten waren gestemd. Dat betekende onder meer dat de basso continupartij voor het orgel een toon lager geschreven moest worden dan het overige orkestmateriaal: een wekelijks karwei voor een kopiist”. (Oost) In de tijd van Bach was een octaaf ook niet keurig  verdeeld in twaalf gelijke half toonafstanden, waardoor iedere toonsoort een eigen klankkleur kreeg, in de tijd voor de barok ‘modi’ genoemd. Oost constateert dat de toonsoortopeenvolging van de cantate exact het zelfde is als in het eerste deel van de M.P. Beiden beginnen met e kleine terts, de toonsoort van de dood en droefheid. Het tweede deel van de cantate staat in b kleine terts, waarmee in de MP Du lieber Heiland du ook in staat, waarmee een nieuw gedeelte in de MP begint, het is de toonsoort van de ernst en melancholie, aldus Oost. Blute nur, sluit in dezelfde toonsoort het gedeelte af. Dan slaat in beide werken om naar G grote terts, de toonsoort van de ‘serieuze vrolijkheid’ (Matheson). Oost noemt het de toonsoort van de lente, van de prille, maar frisse liefde. Er wordt weer teruggeschakeld naar de b kleine terts, de toonsoort waarin het tweede deel van de MP ook weer begint. Maar de cantate blijft dan in de vreugde van de frisse lenteliefde en eindigt met een duet in D grote terts, de toonsoort van triomf en overwinning, zo ontleen ik aan Oost.

1. ARIA (S)
Liebster Jesu, mein Verlangen,
Sage mir, wo find ich dich?
Soll ich dich so bald verlieren
Und nicht ferner bei mir spüren?
Ach! mein Hort, erfreue mich,
Laß dich höchst vergnügt umfangen.

Wat een begin, deze aria! Boven korte strijkersakkoorden spant de hobo een rijk versierde melodieboog, waar de sopraan op in gaat en in meegaat: op zich al een duet. Drie motieven zijn te herkennen: ” een Liebster Jesu – krul, een zuchtend Verlangen - motief (gebonden secunden, Seufzer) en een zich vertwijfeld in alle richtingen wendende en kerende Wo? -Wo? -figuur van 24 zestienden. Bij erfreue mich verandert de sfeer in uitgelaten vrolijkheid”. (Van de Hengel)

2. RECITATIEF (B)
“Was ists, daß du mich gesuchet? Weißt du nicht, daß ich sein muß in dem, das meines Vaters ist?”

In een secco-recitatief antwoordt Christus zelf in de bas, die bij Bach zo vaak ‘vox Christi’ is met een rechtsreeks citaat van Lukas 2: 49. Een streng, nog al bruut klinkend sterk contrasterend antwoord op de emotioneel geladen bede van de aria. Er is nog afstand.

3. ARIA (B)
Hier, in meines Vaters Stätte,
Findt mich ein betrübter Geist.
Da kannst du mich sicher finden
Und dein Herz mit mir verbinden,
Weil dies meine Wohnung heißt.

Er komt al meer toenadering van Christus’ kant. Hij noemt de plaats van de ontmoeting, modern gezegd van de ‘date’.  De verbintenis tussen bruid en bruidegom heeft pas waarde en zin onder het dak van de Vader. De da capo-aria heeft de structuur van een triosonate voor bas, continuo en eerste viool, die een levendige virtuoze partij om de bas heen speelt. Het kent de driedelige maatsoort van het menuet, een danssoort die z’n oorsprong vindt rond 1670 in Frankrijk en wel uit de provincie Poitou-Charentes.” De naam is afgeleid van ‘pas menus’ dat kleine stapjes betekent”.(Wim Faas).

4. RECITATIEF (S,B)
(S) Ach! heiliger und großer Gott,
So will ich mir
Denn hier bei dir
Beständig Trost und Hülfe suchen.
(B) Wirst du den Erdentand verfluchen
Und nur in diese Wohnung gehn,
So kannst du hier und dort bestehn.
(S) Wie lieblich ist doch deine Wohnung,
Herr, starker Zebaoth;
Mein Geist verlangt
Nach dem, was nur in deinem Hofe prangt.
Mein Leib und Seele freuet sich
In dem lebendgen Gott:
Ach! Jesu, meine Brust liebt dich nur ewiglich.
(B) So kannst du glücklich sein,
Wenn Herz und Geist
Aus Liebe gegen mich entzündet heißt.
(S) Ach! dieses Wort, das itzo schon
Mein Herz aus Babels Grenzen reißt,
Faß ich mir andachtsvoll in meiner Seele ein.

Als je weet waar je het zoeken moet, dan wordt er ook gevonden. Expliciet wordt verwezen naar ps. 84: ” hoe lieflijk is uw woning”.  Brahms gebruikte ps. 84 in zijn Deutsches Requiem. Strijkers begeleiden dit vreugdevolle duet-recitatief met waar de sopraan ps. 84 citeert arioso-karakter. De vreugde van de sopraan springt muzikaal letterlijk omhoog: tot driemaal toe gaat de harmonie met een hele toon omhoog.

5. ARIA (S,B)
Nun verschwinden alle Plagen,
Nun verschwindet Ach und Schmerz.
(S) Nun will ich nicht von dir lassen,
(B) Und ich dich auch stets umfassen.
(S) Nun vergnüget sich mein Herz
(B) Und kann voller Freude sagen:
(beiden)
Nun verschwinden alle Plagen,
Nun verschwindet Ach und Schmerz!

Maarten ‘t Hart schrijft in zijn Bach-boek: ” De sopraan-aria, waarmee het werk opent is prachtig, maar mooier nog is het duet waarin alle klachten verdwijnen”. Het is ook een verrukkelijk stuk muziek, waarin de vreugde wordt uitgedrukt in wat Dürr noemt “beinahe übermütigen” sext-sprongen. In de dans van een gavotte dartelt de viool om strijkers, zangstem en hobo heen. De da capo -struktuur ABA wijzigt Bach door in het muzikale B-deel de A-tekst  reeds te herhalen.

6. KORAAL
Mein Gott, öffne mir die Pforten
Solcher Gnad und Gütigkeit,
Laß mich allzeit allerorten
Schmecken deine Süßigkeit!
Liebe mich und treib mich an,
Daß ich dich, so gut ich kann,
Wiederum umfang und liebe
Und ja nun nicht mehr betrübe.

De ongebreidelde vrolijkheid van gevonden liefde wordt verdiept en op gemeente-niveau gebracht door het slotkoraal op een melodie die we allemaal kennen als die van ps. 42, ook zo’n psalm van verlangen naar verbintenis en vereniging.

Gert Oost eindigt zijn beschouwing over deze cantate met: “Het geheim dat Bach ons doorgeeft is toch die grenzeloze liefde, alleen daarmee kun je leven, echt leven, hier, en daar. Laat Bach je maar troosten met zijn liefdevolle muziek”. Ik geef dit van harte door en hoor hoe dat klinkt in een wonderschone uitvoering van Maasaki Suzuki.

Een cantate uit zijn Weimar-periode, die hij schreef voor Paaszondag, 21 april 1715. En in zijn eerste jaar in Leipzig opnieuw uitvoerde. Volgens Wolff is deze cantate in Weimar niet in de paleiskapel uitgevoerd, maar vanwege de grote bezetting in de Petrus- en Pauluskerk van de stad. De tekst is van de hand van Salomon Franck, zijn dichterlijke toeverlaat in Weimar. Deze knoopt aan bij het Paasevangelie. De eerste drie gezongen delen bejubelen de opstanding van Christus en de daardoor bevrijde schepping. In de twee volgende delen wendt de dichter zich tot de enkele gelovige: ook deze moet ‘geestelijk opstaan’ en ‘de oude mens afleggen’. Dan volgt nog een wending: wie Jezus navolgt, zal ook met hem moeten lijden om zo met hem in zijn heerlijkheid in te gaan. Als het laatste levensuur slaat betekent dat niet zo zeer de dood, maar de opwekking tot eeuwig leven met Christus. Het slotkoraal bevestigt deze belijdenis. Door het hele werk wemelt het van verwijzingen naar Bijbelteksten: psalmen, Jesaja, Openbaring, Job, Efesebrief, Hebreeën. In zijn bezetting pakt Bach feestelijk uit: trompetten, pauken, drie hobo’s, een althobo (‘taille’, fagot, twee violen, twee altviolen, een cello, bas, continuo en een vijfstemmig koor. Hierna zou Bach een fundamentele verandering doorvoeren. Van de traditionele Duits-Franse vijfstemmige strijkersbezetting met twee violen, twee altviolen en een lage strijker stapt hij over naar het vierstemmig Italiaanse model met slechts één altviool, aldus Wolff. 

De cantate begint met een ‘sonata’, waarin de paasjubel direct losbarst. Acht maten speelt het voltallige orkest een fanfare: een kolfje naar de hand van de trompetten; een meer figuratief thema daarop ligt de strijkers beter en zo ontstaat een heen en weer, zo u wilt, wedstrijdje tussen strijkers en koperblazers, met de houtblazers er tussen in, klankverrijkend. 

2. KOOR
Der Himmel lacht! die Erde jubilieret
Und was sie trägt in ihrem Schoß;
Der Schöpfer lebt! Der Höchste triumphieret
Und ist von Todesbanden los.
Der sich das Grab zur Ruh erlesen,
Der Heiligste kann nicht verwesen.

Het vijfstemmige koor stemt in met het orkest, de jubellijn wordt doorgezet. De eerste sopraan zet een fuga op, de 2e sopraan valt al spoedig in en vormt een contrapunt. Er volgen inzetten van alt, tenor en bas, geïnterrumpeerd door het orkest. Met de tweede regel wordt de fuga homofoon afgesloten. Hetzelfde gebeurt met de regels 3 en 4. In de laatste twee regels gaat het naar een adagio, waarbij de trompetten zwijgen, G-groot is E-mineur geworden. De laatste regel krijgt de vorm van een canon , ‘vaak symbool voor wetmatigheid en dogmatische objectiviteit’ (Van de Hengel). De instrumenten ondersteunen, maar krijgen het laatste ‘woord’ in een naspel, waarin de eerste acht maten worden herhaald, waarbij de trompet en de eerste viool in de plaats treden van de twee sopranen. De tekst maakt duidelijk dat de Opstanding niet een zaak is voor de individuele Jezus, maar van heel de schepping. In zijn lijden en sterven staat Gods hele project, ja Hij zelf op het spel. Schepping en Schepper zijn gered: Der Schöpfer lebt’!  Daarom kan en moet er zo uitgepakt worden als in een totaalpakket!

3. RECITATIEF (B)
Erwünschter Tag! Sei, Seele, wieder froh!
Das A und O,
Der erst und auch der letzte,
Den unsre schwere Schuld
in Todeskerker setzte,
ist nun gerissen aus der Not!
Der Herr war tot,
Und sieh, er lebet wieder;
Lebt unser Haupt, so leben auch die Glieder.
Der Herr hat in der Hand
Des Todes und der Höllen Schlüssel!
Der sein Gewand
Blutrot bespritzt in seinem bittern Leiden,
Will heute sich mit Schmuck und Ehren kleiden.

Er volgen drie paren recitatief-aria, voor resp. bas, tenor en sopraan. De begeleiding is alleen voor continuo, maar in het basrecitatief valt de bijzondere levendigheid op vanwege talrijke tempowisselingen. Vijf keer wordt het langzame karakter onderbroken door vluggere passages met arioso karakter. Op ‘Lebt unser Haupt, so leben auch die Glieder’ is sprake van een canon tussen zang en continuo, om de verbondenheid van Christus en de gelovige in de opstanding weer te geven. 

4. ARIA (B)
Fürst des Lebens, starker Streiter,
Hochgelobter Gottessohn!
Hebet dich des Kreuzes Leiter
Auf den höchsten Ehrenthron?
Wird, was dich zuvor gebunden,
Nun dein Schmuck und Edelstein?
Müssen deine Purpurwunden
Deiner Klarheit Strahlen sein?

Drie eretitels voor de Opgestane, drie retorische vragen. In een marsritme hoor je de koning schrijden. Maar de bezetting van slechts bas en continuo horen niet bij de allure van een werelds vorst. Christus is de koning in knechtsgestalte. 

5. RECITATIEF (T)
So stehe dann, du gottergebne Seele,
Mit Christo geistlich auf!
Tritt an den neuen Lebenslauf!
Auf! von den toten Werken!
Laß, daß dein Heiland in dir lebt,
An deinem Leben merken!
Der Weinstock, der jetzt blüht,
Trägt keine tote Reben!
Der Lebensbaum läßt seine Zweige leben!
Ein Christe flieht
Ganz eilend von dem Grabe!
Er läßt den Stein,
Er läßt das Tuch der Sünden
Dahinten
Und will mit Christo lebend sein!

De jubel is voorbij, nu wordt de christen aangespoord zelf in een nieuwe levensstijl en levenspraxis op te staan. Verwezen wordt naar de wijnstok en zijn ranken, naar de twee Maria’s die wegvluchten van het lege graf : metafoor voor het wegvluchten van de zonden.

6. ARIA (T)
Adam muß in uns *verwesen,
Soll der neue Mensch genesen,
Der nach Gott geschaffen ist.
Du mußt geistlich auferstehen
Und aus Sündengräbern gehen,
Wenn du Christi Gliedmaß bist.

De tekst van de aria is stellig, zeg maar dogmatisch, maar Bach zet daar warme, dansante muziek tegenover, met naast continuo een vijfstemmig strijkersensemble en een solocello die het continuo buiten de vocale passages verdubbelt. ‘Het is een vroeg voorbeeld van de tegenspraak die dikwijls kenmerkend is voor de manier waarop Bach omgaat met de tekst en waaraan de resulterende muziek haar blijvende vitaliteit te danken heeft’.(Gardiner)

7. RECITATIEF (S)
Weil dann das Haupt sein Glied
Natürlich nach sich zieht,
So kann mich nichts von Jesu scheiden.
Muß ich mit Christo leiden,
So werd ich auch nach dieser Zeit
Mit Christo wieder auferstehen
Zur Ehr und Herrlichkeit
Und Gott in meinem Fleische sehen.

Met het derde paar recitatief-aria wordt de derde gedachtengang neergezet: de onlosmakelijke verbinding tussen Christus als hoofd en de gelovige als ledemaat houdt ook in met hem te lijden en op te staan. Zo staat de levenspraxis ingebed in de heilsgeschiedenis. 

8. ARIA (S)
Letzte Stunde, brich herein,
Mir die Augen zuzudrücken!
Laß mich Jesu Freudenschein
Und sein helles Licht erblicken,
Laß mich Engeln ähnlich sein!
Letzte Stunde, brich herein!

De gelovige wacht een stralende toekomst, waar naar verlangd mag worden. De sopraan treedt in een duet met een hobo “met de wiegende beweging van een slaapliedje”(Gardiner). De pizzicato spelende continuo-bas onderstreept de stervensmuziek. De hobomelodie is onderverdeeld in groepjes van twee achtsten en wisselt beklemtoonde maten met onbeklemtoonde af: zo worden we de eeuwigheid ingewiegd.  Hoge strijkers voegen de melodie toe van het sterfbedkoraal’ Wenn mein Stündlein voorhanden ist’.

9. KORAAL
So fahr ich hin zu Jesu Christ,
Mein’ Arm tu ich ausstrecken;
So schlaf ich ein und ruhe fein,
Kein Mensch kann mich aufwecken,
Denn Jesus Christus, Gottes Sohn,
Der wird die Himmelstür auftun,
Mich führn zum ewgen Leben.

Dat sterfbedkoraal uit 1575 heeft de zelfde melodie als het gelijknamig koraal van Nicolaus Herman (1480-1561), waarvan het slotcouplet als slotkoraal van de cantate wordt gebruikt. De gebruikelijke vierstemmigheid krijgt een extra dimensie door de toevoeging van eerste trompet en eerste viool die door hun hoge ligging het eeuwige leven laten schitteren  en het in de aria er voor bezongen gelijk zijn aan engelen een stralende glans geven.

Op 24 juni is het met de asperges gedaan. 24 juni is St. Jansdag: het feest van Johannes de Doper. Een dag die in Bachs tijd ook in de Lutherse traditie gevierd werd en waarvoor hij een drietal cantates geschreven heeft, althans zo veel zijn er overgeleverd. BWV 167 schreef hij in 1723, BWV 7 in 1724 en BWV 30 in 1738. Bach componeerde, zo ver we weten toen sporadisch nog een cantate. Na 1729 neemt z’n productie van cantates af. Natuurlijk klinken er nog elke zondag cantates, maar of hij herhaalt al eerder geschreven werk, met nieuwe uitvoeringsinstructies of zet cantates in van Telemann, Stölzel of van zijn neef Johann Ludwig Bach. In tekstboekjes die te koop zijn, staat nimmer de naam van de componist vermeld. Het kerkelijk publiek is wellicht amorf geworden; gemeenteraad, kerkenraad en schoolbestuur  behandelden hem zo armzalig dat van die kant Bach nauwelijks geïnspireerd werd. Intussen was hij hij directeur van het Collegium Musicum geworden, waarmee hij openbare wereldlijke concerten gaf in met name Kafee Zimmermann, waar hij een enthousiast publiek trof. De Verlichting staat in Leipzig voor de deur, die de samenleving een meer seculier karakter geeft.  Cantate BWV 30 is een parodie (zelfde muziek, nieuwe tekst) van de tweedelige wereldlijke cantate op een tekst van Picander. (BWV 30a). Dit werk had hij gecomponeerd ter ere van Johann Christian von Hennicke’s promotie van hoveling tot Heer van Wiederau, uitgevoerd op 28 september 1737. Zeer waarschijnlijk is Picander ook de tekstdichter van BWV 30, waarvan deel 3 refereert aan de evangelielezing: de geboorte van Johannes en de lofzang van Zacharias en de delen 2 en 4 verwijzen naar Jesaja 40: 1-15, de profetie van een prediker van het verwachte heil en een heilbrenger. In vroegere tijd werd door commentatoren Bach gegispt om zijn ‘parodiëren’ van vooral feestelijk wereldlijk werk. Schweitzer noemt het ‘misplaatst hergebruik’, Robertson ‘smakeloze bewerking’, Whittaker ‘ de ergste misdaad jegens zich zelf’. Ze begrepen niet dat voor Bach het geen verschil maakt voor wie of welke gelegenheid hij componeerde: het was allemaal Soli Deo Gloria. Waarom zou hij dan niet de jubel van een dorp die haar nieuwe heer begroet overdragen op de gemeente die juichend de komst van de Messias in wacht, aangekondigd door zijn heraut, Johannes de Doper? Het is in elk geval een heerlijke cantate, die swingt, direct aanspreekt, in de dan moderne galante stijl, met veel syncopen.

Het stuk begint met een fris, meeslepend koor, in een strak schema van vijf delen: ABAB’A, van elk 4×8 maten. Het is verleidelijk om bij het getal acht te denken aan de achtste dag van het jongetje Johannes, de dag waarop hij besneden wordt en z’n vader Zacharias zijn lofzang aanheft!  Er volgt een recitatief voor bas, waarvoor Bach juist wel nieuwe muziek schreef. Hij deed dit voor alle recitatieven, terwijl Picander teksten schreef die metrisch en qua tekstlengte identiek waren aan die van het wereldlijk werk.  Na dit recitatief vervolgt de bas de lofzang in een door alleen strijkers begeleide aria, in de maat van een ‘passepied’, een oud-franse dans. Na een recitatief klinkt een aria voor alt, traverso, violen met dempers (con sordino) en pizzicato spelende lage strijkers en continuo. Het heeft de vorm van een gavotte, een dans, die z’n oorsprong vindt in de Franse Alpen: Pays de Gap. De bewoners werden uitgescholden als ‘gavotten’. Dit woord is afgeleid van het dialectische ‘gava’ oftewel krop of schildklier. De bewoners van dat alpengebied leden waarschijnlijk aan struma. Aldus Wim Faas in zijn fraaie boek ‘Dansen met Bach’. Ooit legde ik in een interview voor de VPRO aan Jos van Veldhoven mijn gedachte voor, dat je Bach goed kunt verstaan vanuit de dansmuziek. De fameuze dirigent van de Nederlandse Bachvereniging weersprak me niet en in het boek van Wim Faas vond ik later onderbouwing van mijn gedachte. Faas typeert het openingskoor van deze cantate ook als een gavotte. Een vierstemmig koraal sluit het eerste deel, waarin Gods handelen bejubeld wordt, af. In het tweede deel gaat het om de reactie van het gemeentelid. Het opent met een recitatief voor bas, waarin twee hobo’s de onverbrekelijke band van de Heer met ons mensen verklanken. Er volgt een aria voor bas, met onderscheid tussen soloviool en koorviolen en verdere begeleiding door hobo d’amore en continuo. Kenmerkend voor deze aria is het zgn. lombardische ritme: kort-kort-lang, ook typerend voor het ‘Domine Deus’ uit de HOHE MESSE. Na een recitatief voor sopraan horen we een aria voor dezelfde stem in de dansmaat van een ‘gigue’, die in de 17e eeuwse suites doorgaans als slotdans voorkwam. De dans stamt uit Ierland en Schotland, in eerstgenoemd land een ‘jig’ genoemd en stampvoetend gedanst. Het is een pittige, springerige dans, in deze aria in 6/8 maat. Bach heeft er een trio van gemaakt: sopraan, unisono-violen en continuo en het is enige deel van de cantate in de polyfone kerkstijl. Het laatste recitatief is voor de tenor, waarin in het opgewekte geheel contrasten te horen zijn op ‘Plag der Unvollkommenheit’ en op ‘Not en Tod’, in verminderde-septimeakkoorden. Het slotkoraal is dezelfde als het openingskoraal, zodat het gehele werk als in een accolade ‘gevangen’ zijn.

1. KOOR
Freue dich, erlöste Schar,
freue dich in Sions Hütten!
Dein Gedeihen hat itzund
einen rechten festen Grund,
dich mit Wohl zu überschütten.
Freue dich, erlöste Schar,
freue dich in Sions Hütten!
Dein Gedeihen hat itzund
einen rechten festen Grund,
dich mit Wohl zu überschütten.

2. RECITATIEF (B)
Wir haben Rast,
und des Gesetzes Last
ist abgetan.
Nichts soll uns diese Ruhe stören,
die unsre liebe Väter oft
gewünscht, verlanget und gehofft.
Wohlan,
es freue sich, wer immer kann,
und stimme seinem Gott zu Ehren
ein Loblied an,
und das im höhern Chor,
ja, singt einander vor!

3. ARIA (B)
Gelobet sei Gott, gelobet sein Name,
der treulich gehalten Versprechen und Eid!
Sein treuer Diener ist geboren,
der längstens darzu auserkoren,
daß er den Weg dem Herrn bereit’.

4. RECITATIEF (A)
Der Herold kömmt und meldt den König an,
er ruft; drum säumet nicht,
und macht euch auf
mit einem schnellen Lauf,
eilt dieser Stimme nach!
Sie zeigt den Weg, sie zeigt das Licht,
wodurch wir jene selge Auen
dereinst gewißlich können schauen.

5. ARIA (A)
Kommt, ihr angefochtnen Sünder,
eilt und lauft, ihr Adamskinder,
euer Heiland ruft und schreit!
Kommet, ihr verirrten Schafe,
stehet auf vom Sündenschlafe,
denn itzt ist die Gnadenzeit!

6. KORAAL
Eine Stimme läßt sich hören
in der Wüsten weit und breit,
alle Menschen zu bekehren:
Macht dem Herrn den Weg bereit,
machet Gott ein ebne Bahn,
alle Welt soll heben an,
alle Täler zu erhöhen,
daß die Berge niedrig stehen.

Zweiter Teil

7. Rezitativ B
So bist du denn, mein Heil, bedacht,
Den Bund, den du gemacht
Mit unsern Vätern, treu zu halten
Und in Genaden über uns zu walten;
Drum will ich mich mit allem Fleiß
Dahin bestreben,
Dir, treuer Gott, auf dein Geheiß
In Heiligkeit und Gottesfurcht zu leben.

8. Arie B
Ich will nun hassen
Und alles lassen,
Was dir, mein Gott, zuwider ist.
Ich will dich nicht betrüben,
Hingegen herzlich lieben,
Weil du mir so genädig bist.

9. Rezitativ S
Und obwohl sonst der Unbestand
Den schwachen Menschen ist verwandt,
So sei hiermit doch zugesagt:
Sooft die Morgenröte tagt,
Solang ein Tag den andern folgen läßt,
So lange will ich steif und fest,
Mein Gott, durch deinen Geist
Dir ganz und gar zu Ehren leben.
Dich soll sowohl mein Herz als Mund
Nach dem mit dir gemachten Bund
Mit wohlverdientem Lob erheben.

10. Arie S
Eilt, ihr Stunden, kommt herbei,
Bringt mich bald in jene Auen!
Ich will mit der heilgen Schar
Meinem Gott ein’ Dankaltar
In den Hütten Kedar bauen,
Bis ich ewig dankbar sei.

11. Rezitativ T
Geduld, der angenehme Tag
Kann nicht mehr weit und lange sein,
Da du von aller Plag
Der Unvollkommenheit der Erden,
Die dich, mein Herz, gefangen hält,
Vollkommen wirst befreiet werden.
Der Wunsch trifft endlich ein,
Da du mit den erlösten Seelen
In der Vollkommenheit
Von diesem Tod des Leibes bist befreit,
Da wird dich keine Not mehr quälen.

12. Chor
Freude dich, geheilgte Schar,
Freue dich in Sions Auen!
Deiner Freude Herrlichkeit,
Deiner Selbstzufriedenheit
Wird die Zeit kein Ende schauen.

Het werk bestaat dus uit twaalf delen. Symbool voor Israël in haar twaalf stammen en de twaalf apostelen als grondleggers van de in Israël ingevoegde gemeente, samen het pars pro tot voor de gehele wereld die bedoeld is leefterrein van vrede en recht te zijn? Het zou bij Bach zo maar kunnen!

Behalve de talrijke cantates die Bach schreef voor de kerkelijke zon- en feestdagen, schreef hij ook gelegenheidscantates, waaronder verplichte voor de verkiezing van een nieuw stadsbestuur in Leipzig. Daarvan zijn een vijftal bewaard gebleven. Jaarlijks werd er een nieuw stadsbestuur gekozen en de werken werden uitgevoerd op de maandag na 24 augustus, Bartholomeusdag. De opdrachten tot componeren en een preek werd steeds weer apart verstrekt. Zo schreef de stadsklerk op 22 augustus 1729: “heb opdracht gegeven aan de heer superintendent, D.Deyling, voor de preek ter gelegenheid van de inhuldiging van het nieuwe bestuur, voor aanstaande maandag, en de muziek besteld bij de Herr Cantor”. Dus Bach had een week de tijd, maar moest in die week er ook één componeren voor de zondag. vanwege het belang van deze gebeurtenis pakte Bach groots uit met een uitgebreide bezetting, inclusief trompetten en pauken. Van cantate 29, uitgevoerd op 27 augustus 1731, is een verslag uit de Leipziger pers bewaard gebleven. Bij die gelegenheid , zo meldden de kranten ” voerde de koninklijke en grootvorstelijk componist en kapelmeester, de heer Joh. Seb. Bach, een muziekstuk uit dat even kundig als aangenaam was;de tekst luidde: KOOR – Wir danken, dir, Gott,wir danken dir”. Het werk begint met een uitvoerig concertdeel voor orgelsolo – waarschijnlijk door Bach zelf gespeeld -, waarbij hij het preludium van de Partita in E Groot voor vioolsolo (BWV 1006) verwerkt. Dat werk had hij in Köthen geschreven in 1720 en in 1729 had hij de vioolsolo ook al verwerkt in een huwelijkscantate (BWV 120a).  Het orgel neemt de rol van de viool over en hij voegt er een orkest met strijkers, twee hobo’s, drie trompetten, pauken en continuo aan toe. Een werk voor één stem/instrument schrijft hij uit tot een machtige bezetting van tien stemmen.  Volgens Christoph Wolff betekent deze omzetting niet minder dan ” een kleine revolutie in de muziekgeschiedenis”. Na deze sinfonia volgt een koor met de tekst: ‘Wir danken, dir Gott, wir danken dir und verkündigen deine Wunder’. De tekst is ontleend aan ps.75:2. In tegenstelling tot de sinfonia is dit deel groots van eenvoud, in de stijl van een motet, met kanonvormen. De tweetaligheid van de tekst wordt ook muzikaal uitgedrukt. Strijkers en houtblazers gaan mee met de zangstemmen in een canonisch weefsel, de intensiteit wordt versterkt door toevoeging van de 1e trompet, die het thema van de sopraan verdubbeld; daarna zetten de 1e en 2e trompet het thema in, waarbij het koor aansluit en zo zesdelig wordt, vervolgens zeven- en achtstemming wordt door toevoeging van de 3e trompet en de pauken. Een Bach-kenner/liefhebber komt de melodie zeer bekend voor. Bach gebruikt het later in zijn Hohe Messe voor het ‘Gratias animus tibi’ als onderdeel van het Credo en voor het afsluitende deel, het ‘Dona nobis pacem’. Het ‘Gratias’ gebruikte Bach overigens ook in 1734 voor een korte Kyrie/Gloria mis, die hij de koning/keurvorst in Dresden aanbiedt. Deze mis vormt dan weer de kern van de beroemde Hohe Messe uit 1748/49. Het ‘Dona nobis..’ zijn de laatste noten die Bach noteert.

3. ARIA (T)
Halleluja, Stärk und Macht
sei des Allerhöchsten Namen.
Zion ist noch seine Stadt,
da er seine Wohnung hat,
da er noch bei unserm Samen
an der Väter Bund gedacht.

Deze aria voor tenor kent weer een voor zijn tijd modern karakter, waarbij de soloviool en de zangstem gelijkwaardige partners zijn en met het continuo een trio vormen in een swingende levendigheid. De tekst refereert aan 1 Kronieken 23: 25. Met ‘Zion’  etc. wordt hier bedoeld Leipzig. Zoals ook in het volgend recitatief. Dat houdt ook de aansporing in om een Bijbels georiënteerde politiek te voeren!

4. RECITATIEF (B)
Gott Lob! es geht uns wohl!
Gott ist noch unsre Zuversicht;
sein Schutz, sein Trost und Licht
beschirmt die Stadt und die Paläste;
sein Flügel hält die Mauern feste.
Er läßt uns aller Orten segnen;
der Treue, die den Frieden küßt,
muß für und für
Gerechtigkeit begegnen.
Wo ist ein solches Volk wie wir,
dem Gott so nah und gnädig ist!

5. ARIA (S)

Gedenk an uns mit deiner Liebe,
schleuß uns in dein Erbarmen ein.
Segne die, so uns regieren,
die uns leiten, schützen, führen,
segne, die gehorsam sein.

Na een eenvoudig recitatief voor bas  met aanhalingen uit ps. 85, volgt een verrukkelijke sopraanaria, in de stijl van een siciliano, een uit Sicilië afkomstige dans in een 6/8 of 12/8 maat: langzaam, wiegend gespeeld. Strijkers en een hobo begeleiden de sopraan. In de zangdelen zwijgt het continuo, het orgel sluit zich ‘tast solo’, dus zonder harmonische volledigheid aan bij de altviool, die dan de basisstem wordt. De laatste maten van het middendeel van deze da capo-aria vormen daarop een uitzondering.

6. RECITATIEF (A)
Vergiß es ferner nicht,
mit deiner Hand uns Gutes zu erweisen,
So soll dich unsre Stadt und unser Land,
das deiner Ehre voll,
mit Opfern und mit Danken preisen,
»und alles Volk soll sagen: Amen!«

De slotregel van dit recitatief voor alt komt uit Deuteronomium 27. Het ‘Amen’ wordt unisono door het koor gezongen.

7. ARIA (A)
Halleluja, Stärk und Macht
sei des Allerhöchsten Namen.

De alt herhaalt hier het begin van deel 3, getransponeerd van A-Groot naar D-Groot en in plaats van door een viool door een orgel begeleid.

8. KORAAL
Sei Lob und Preis mit Ehren,
Gott, Vater, Sohn, Heiligem Geist,
der woll in uns vermehren,
was er uns aus Gnaden verheißt,
daß wir ihm fest vertrauen,
gänzlich verlass’n auf ihn,
von Herzen auf ihn bauen,
daß uns’r Herz, Mut und Sinn
ihm tröstlich soll’n anhangen,
drauf singen wir zur Stund:
Amen, wir werden’s erlangen,
glaub’n wir aus Herzens Grund.

Dit slotkoraal is de tekst van de vijfde strofe van Johann Gramanns (1530) lied ‘Nun Lob, dein Seel, den Herren’. Een stralende apotheose, waarbij Bach alles inzet. 

Bach voert het werk nogmaals uit in 1739 en in 1749. Aan die laatste opvoering zit een merkwaardig verhaal vast. In een brief van 2 juni 1749 richt de Saksische eerste minister Heinrich von Brühl zich tot Jakob Born, de burgmeester van Leipzig. Hij verzoekt hem onomwonden de dirigent van zijn privé kapel , Gottlob Harrer, kandidaat te stellen voor de post van kapelmeester in Leipzig, ” bij een eventueel overlijden van Mr. Bach”. Harrer bezorgt nota bene zelf de brief en het stadsbestuur organiseert onmiddellijk een proefspel. Het duidt er op dat het stadsbestuur al over Bachs opvolging gesproken had. Harrer voert een cantate uit en krijgt de verzekering dat als Bach overleden is, hij niet zal worden overgeslagen. Wat dertien maanden later ook inderdaad gebeurt. Nu was Bachs gezondheid in het voorjaar van 1749 alarmerend achteruit gegaan. In de door zijn Carl Philip Emanuel opgestelde ‘Necrologie’ staat dat zijn van nature zwakke gezichtsvermogen, “nog verslechterd door zijn ongehoorde studiedrift, die maakte dat hij vooral in zijn jeugd hele nachten doorwerkte” uiteindelijk tot een pijnlijke oogkwaal leidde. Het meest waarschijnlijke is dat hij een door ouderdom-diabetes aan staar leed. Later zou een rondreizende Engelse oogarts hem opereren, met een slecht resultaat. Maar aan een levensbedreigende ziekte leed Bach toen nog niet. Het stadsbestuur wilde van hem af en de wens was de vader van de gedachte. Twaalf dagen na de auditie van Harrer, op 19 juni, 2e zondag na Trinitatis gaat Bach met zijn zonen Friedrich en Christian ter communie in de Thomaskerk. En op 25 augustus voert hij opnieuw BWV 29 op, met hem zelf lief en springlevend op het orgel. Waarschijnlijk nam zijn veertienjarige jongste zoon Christian ook deel als continuospeler. 

Deze cantate componeerde Bach voor 30 december 1725 en gebruikt daarvoor een tekst van Erdmann Neumeister uit 1714. Deze cantate  sluit niet aan bij de evangelielezing voor deze zondag na Kerst –  de oude Simeon en Anna in de tempel -, maar richt zich geheel op het einde van het jaar. De cantate kent een bijzondere vormenrijkdom: geen enkel deel lijkt op elkaar. De begin-aria voor sopraan is een vrolijk dansant danklied. Het instrumentarium is dubbelkorig en bestaat naast strijkers en continuo uit drie hobo’s, waarvan 1 hobo da caccia. In terugkerende refreinen grijpt afwisselend het hobokoor of strijkerskoor de leiding, terwijl ze dan ook om beurten met het continuo als versterking van het ‘tutti’ de cadensen markeren. Deze structuur geldt ook de vocale delen.Vanwege de lengte van de tekst ziet Bach af van de gebruikelijke da-capovorm. De sopraan kan zich uitleven in melisme’s om bij ‘Gedenke’ in rustiger vaarwater te komen.

1. ARIA
Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende,
das neue rücket schon heran.
Gedenke, meine Seele, dran,
wieviel dir deines Gottes Hände
im alten Jahre Guts getan!
Stimm ihm ein frohes Danklied an!
So wird er ferner dein gedenken
und mehr zum neuen Jahre schenken.

In een koor neemt de gemeente a.h.w. de vreugde over, stemt met het danklied in, versterkt door meelopende instrumenten, waaronder behalve houtblazers en strijkers ook een zink en trombones hun partij mee blazen. Is de aria voor die tijd modern en opera-achtig, hier gebruikt Bach de dan archaische vorm van het motet in de oude polyfone stijl – stile antico, met als tekst de eerste strofe van een lied van Johann Gramann uit 1530, dat liefst twaalf regels kent. De sopraan zingt in lange noten de ‘cantus firma’s', terwijl de drie andere stemmen beweeglijk en in contrapunt vooruitwijzen naar de hoofdmelodie en ook bepaalde woorden illustreren: schrijnend op ‘Sünd’, als in een glijvlucht de ‘Adler’ en met brede gebaren ‘Der König schaft recht’. Het continuo speelt z’n eigen rol en laat het bij ‘reiche Trost’ stromen als van een overvloeiende beker. Bach bewerkt dit later met strofe 5 van het lied tot een zelfstandig motet: ‘Sei Lob und Preis mit Ehren’ (BWV282a). 

2. KORAAL
Nun lob, mein Seel, den Herren,
was in mir ist, den Namen sein!
Sein Wohltat tut er mehren,
vergiß es nicht, o Herze mein!
Hat dir dein Sünd vergeben
und heilt dein Schwachheit groß,
errett’ dein armes Leben,
nimmt dich in seinen Schoß,
mit reichem Trost beschüttet,
verjüngt, dem Adler gleich.
Der Kön’g schafft Recht, behütet,
die leiden in seinem Reich.

In een recitatief, die door tekstherhalingen een arioso wordt treedt de bas aan als de stem van Christus, die met de tekst uit Jeremia 32: 41 zich presenteert als verlosser van Israël. 

3. RECITATIEF /  ARIOSO
»So spricht der Herr:
Es soll mir eine Lust sein,
daß ich ihnen Gutes tun soll;
und ich will sie in diesem Lande pflanzen treulich,
von ganzem Herzen und von ganzer Seelen.«

In een recitatief met feestelijke strijkers reageert de tenor hierop en laat Gods goedheid breed hangen.

4. RECITATIEF
Gott ist ein Quell, wo lauter Güte fleußt,
Gott ist ein Licht, wo lauter Gnade scheinet,
Gott ist ein Schatz, der lauter Segen heißt,
Gott ist ein Herr, der’s treu und herzlich meinet.
Wer ihn im Glauben liebt, in Liebe kindlich ehrt,
sein Wort von Herzen hört
und sich von bösen Wegen kehrt,
dem gibt er sich mit allen Gaben:
Wer Gott hat, der muß alles haben.

Een vrolijk duet voor alt en tenor in Italiaanse stijl. Een nieuwjaarswens in drie stukken, waarbij het begin van elk stuk de beide stemmen elkaar imiteren en dan vrij polyfoon los gaan. 

5. ARIA / DUET
Gott hat uns im heurigen Jahre gesegnet,
daß Wohltun und Wohlsein einander begegnet.
Wir loben ihn herzlich und bitten darneben,
er woll auch ein glückliches neues Jahr geben.
Wir hoffen’s von seiner beharrlichen Güte
und preisen’s im voraus mit dankbarm Gemüte.

Het slotkoraal is de laatste strofe van het nieuwjaarslied ‘Helft mir Gotts Güte preisen’  van Paul Eber uit 1580 in eenvoudige vierstemmige zetting.

6. KORAAL
All solch dein Güt wir preisen,
Vater in’s Himmels Thron,
die du uns tust beweisen,
durch Christum, deinen Sohn,
und bitten ferner dich:
Gib uns ein friedsam Jahre,
für allem Leid bewahre
und nähr uns mildiglich!

Deze cantate was bestemd voor de 16e zondag na Trinitatis, 6 oktober 1726. Het is de vierde die Bach componeerde voor deze zondag: de anderen zijn BWV 161, uit 1715 (Weimar), BWV 95 uit 1723 en BWV 8 uit 1724. De evangelielezing, waarop de onbekende tekstdichter het werk heeft geschreven is de opwekking van de jonge man uit Naïn. Dit verhaal wordt in de Lutherse geest van die tijd niet verstaan als een teruggave van de jongen door  Jezus aan zijn aards bestaan, maar als een opgenomen worden in het eeuwig leven. Het is een opgewekt werk, waarin de dood begroet wordt als welkome aflossing, zeg maar verlossing, van en uit het aards bestaan als tranendal. Nu is dat ook weer niet zo gek gedacht, niet alleen gezien de alom tegenwoordigheid van de dood in gruwelijke gedaanten als nog niet te bestrijden ziekte, oorlog of onvoldragenheid van veel geboorten. Daarnaast is het verhaal uit Lukas 7 niet alleen een normale teruggave, een wonderlijke truc van Jezus, maar exempel van dat een niet normaal te jong sterven door God niet gewild is en dit opstandingsverhaal een protest is tegen elke vorm van gewelddadig sterven. Enfin toen werd de dood gezien als een slaap, waarin van zorgen niets meer geweten hoeft te worden en men rust in een ‘hemelbed’! En dat kan ook troostend zijn en zelfs tot diep verlangen leiden, als men er op z’n aardse bed beroerd bij ligt. Deze cantate doet qua thematiek sterk denken aan die prachtige cantate voor bas-solo: Ich habe genung’ (BWV 82). Overigens was een aantal maanden er voor Bachs eerste kind, Christiana Sophia (geb. 1723) uit z’n huwelijk met Anna Magdalena gestorven: 29 juni 1726.

1. KOOR & Recitatief
Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?

(S) Das weiß der liebe Gott allein,
Ob meine Wallfahrt auf der Erden
Kurz oder länger möge sein.

Hin geht die Zeit, her kommt der Tod,

(A) Und endlich kommt es doch so weit,
Daß sie zusammentreffen werden.

Ach, wie geschwinde und behände
Kann kommen meine Todesnot!

(T) Wer weiß, ob heute nicht
Mein Mund die letzten Worte spricht.
Drum bet ich alle Zeit:

Mein Gott, ich bitt durch Christi Blut,
Machs nur mit meinem Ende gut!

Het werk begint met een bede, waarin het koor zingt op de melodie van het bekende’ Wer nur den lieben Gott lässt walten’. De sopranen worden gesteund door een hoorn. Tussen de regels van het lied worden arioso-achtige recitatieven gezongen door resp. sopraan, alt en tenor. De bas blijft buitenspel, omdat hij staat voor de stem van Christus en dus past hij niet in een bede. De recitatieven worden in 3/4 maat gespeeld, de enige in heel Bachs oeuvre, alle anderen staan in een 4/4 maat. Het stuk opent met twaalf maten voor het orkest, die een eigen muzikale rol vervult, waar het koor zich invlecht. In de bas en de cello hoor je de doodsklok slingeren; de strijkers zuchten zich grafwaarts om op ‘mach meinem Ende gut’ even omhoog te gaan. De twee hobo’s spelen een klaagzang, introvert en in een duet.

2. RECITATIEF (T)
Mein Leben hat kein ander Ziel,
Als daß ich möge selig sterben
Und meines Glaubens Anteil erben;
Drum leb ich allezeit
Zum Grabe fertig und bereit,
Und was das Werk der Hände tut,
Ist gleichsam, ob ich sicher wüßte,
Daß ich noch heute sterben müßte
Denn: Ende gut, macht alles gut!

Dit recitatief voor tenor drukt de bereidheid uit om te sterven en zo te leven dat je er klaar voor bent, intussen blijf je doen wat je altijd deed.

3. ARIA (A)
Willkommen! will ich sagen,
Wenn der Tod ans Bette tritt.
Fröhlich will ich folgen, wenn er ruft,
In die Gruft,
Alle meine Plagen
Nehm ich mit.

Voor deze alt-aria gebruikt Bach een zeer ongebruikelijke bezetting van een hobo da caccia  en naast het continuo een klavecimbel, later orgel, waarin het weg tikken van de tijd te horen valt. Een prachtige aria, waarin je een warm welkom hoort aan ‘Mager Hein’. Een wending in de cantate. Wellicht speelde Bachs oudste zoon – dan 16 – Wilhelm Friedemann het klavecimbel c.q. orgel.

4.  RECITATIEF (S)
Ach, wer doch schon im Himmel wär!
Ich habe Lust zu scheiden
Und mit dem Lamm,
Das aller Frommen Bräutigam,
Mich in der Seligkeit zu weiden.
Flügel her!
Ach, wer doch schon im Himmel wär!

De sopraan vertolkt de gelovige die niet wachten kan te sterven; twee maal roept ze om vleugels- ‘Flüge her!’ – waarbij Bach de eerste viool een toonladder laat opfladderen. Zij is de bruid die verlangt naar vereniging met de bruidegom.

5. ARIA (B)
Gute Nacht, du Weltgetümmel!
Jetzt mach ich mit dir Beschluß;
Ich steh schon mit einem Fuß
Bei dem lieben Gott im Himmel.

De bas bezingt niet dat hij al met één been in het graf staat, maar in de hemel. De nacht is goed, het werelds tumult en gedoe kan hij achter zich laten.’Gut Nacht’ en ‘Weltgetümmel’ laat Bach in een contrast goed horen: de rust van de nacht tegenover het tumult van de wereld; in het middendeel komen de tumultmotieven uitgebreid tot rust. Er volgt nog een verkorte terugkeer naar het begin.

6. KORAAL
Welt, ade! ich bin dein müde,
Ich will nach dem Himmel zu,
Da wird sein der rechte Friede
Und die ewge, stolze Ruh.
Welt, bei dir ist Krieg und Streit,
Nichts denn lauter Eitelkeit,
In dem Himmel allezeit
Friede, Freud und Seligkeit.

Dit slotkoraal neemt Bach volledig over van Johann Rosenmüller, die van 1642 tot 1655 Thomascantor was. Het is vijfstemmig en gaat van een stevige vierkwartsmaat naar een dansante 3/4 maat: van zeg maar het marstempo van de oorlog (Dertigjarige in Rosenmüllers tijd) naar de zwierige danspassen van de hemelse bruiloft.