Een cantate uit de cyclus koraalcantates tijdens Bachs tweede jaargang (1724-1725) , voor het eerst uitgevoerd op de 18e zondag na Trinitatis, 8 oktober 1724, waarna nog uitvoeringen volgde in 1734 en waarschijnlijk 1747, maar met een gewijzigde instrumentatie. De basis is het lied van Elisabeth Kreuziger (1504-1535) uit 1524, waarbij zij gebruikt gemaakt heeft van een hymne van Prudentius (348-405) – Corde natus ex parentis (geboren uit het hart van de vader) – , een hymne die de gehele heilsgeschiedenis bezingt. In de eerste strofe van de vijf zet zij ook in met het geboren worden uit het hart van de Vader, daarna is sprake van de Morgenster en is duidelijk dat het lied tot de Epifanietijd behoort. In Bachs liedboek staat die ook in die rubriek. De onbekende tekstdichter werkt het lied om naar de tijd dat de laatste zondag van het kerkelijk jaar dichterbij komt en verhalen een rol spelen die de  betekenis, van  Christus en de noodzaak en vreugde tot toewending aan hem nog meer beklemtonen.  De evangelielezing van de zondag is Mattheus 22: 34 -46, waarin in het tweede deel Jezus aan de Farizeeën kritisch bevraagd over wie de Messias is: hoe kan David zijn zoon ook Heer noemen? Vragen waarop de Farizeeën geen antwoord hebben. De onbekende tekstdichter  - die de 1e en 5e strofe integraal van Kreuziger overneemt  als openings- en slotkoraal - parafraseert de tussenliggende strofen in de tussenliggende gedeelten van de cantate. Waarbij hij ook afwijkt van Kreuzigers tekst om de evangelielezing recht te doen.       Eigenlijk is de cantate een antwoord op de vragen, die de Farizeeën juist een mond vol tanden geeft. Christus is geboren uit het Vaderhart, een wonder van liefde, waarbij Hij zijn schepping gedenkt en in Jezus’ geboorte intreedt in de tijd, op aarde. De hemelpoort gaat open in de lijfelijke geboortehuis de maagd Maria. In Davids zoon trekt God met liefdeskoorden ons naar zich toe om uiteindelijk ons naar Zijn Hemelpoort te trekken. Eigenlijk worden zo Epifanie en eindtijd met elkaar verbonden, geen ongelukkige greep mijns inziens.

1. Koor
Herr Christ, der einge Gottessohn,
Vaters in Ewigkeit,
Aus seinem Herzn entsprossen,
Gleichwie geschrieben steht.
Er ist der Morgensterne,
Sein’ Glanz streckt er so ferne
Für andern Sternen klar.

Al snel na het begin van de cantate horen we het hoge geluid van de flauto piccolo, een hoge blokfluit – die Bach ook nog gebruikt in Cantate 103. In latere uitvoeringen gebruikt hij hiervoor een violino piccolo. het is net of je de morgen hoort ontwaken en een merel of veldleeuwerik hoog aan het zwerk hoort kwinkeleren. Hier staat het voor de opgekomen morgenster. De nacht is ten einde, de dag in de wereldtijd breekt door met de komst van Christus, Davids Zoon. Vanwege de 9/8 maatsoort is deze opening verwant aan de Pastorale: toch een verwijzing naar kerst/epifanie; we wanen ons buiten op het veld. Bijzonder is dat de cantus firmus van het koraal bij de alt ligt,, versterkt door een hoorn en bij latere uitvoeringen door een trombone. Ook dat doet Bach nog een keer: in cantate BWV 2.  Het orkest speelt een eigenstandige melodie tussen de koraalregels door en polyfoon met de  andere zangstemmen die elkaar imiterend het contrapunt vormen van de alt en hun materiaal ontlenen aan het ritornel van strijkers en hobo’s.

2. Recitatief (A)
O Wunderkraft der Liebe,
Wenn Gott an sein Geschöpfe denket,
Wenn sich die Herrlichkeit
Im letzten Teil der Zeit
Zur Erde senket;
O unbegreifliche, geheime Macht!
Es trägt ein auserwählter Leib
Den großen Gottessohn,
Den David schon
Im Geist als seinen Herrn verehrte,
Da dies gebenedeite Weib
In unverletzter Keuschheit bliebe.
O reiche Segenskraft!
so sich auf uns ergossen,
Da er den Himmel auf,
die Hölle zugeschlossen.

3. Aria (T)
Ach, ziehe die Seele mit Seilen der Liebe,
O Jesu, ach zeige dich kräftig in ihr!
Erleuchte sie, daß sie dich gläubig erkenne,
Gib, daß sie mit heiligen Flammen entbrenne,
Ach wirke ein gläubiges Dürsten nach dir!

Na een seccorecitatief volgt een tenoraria, waarbij een dwarsfluit virtuoos excelleert. Een lange  da capo aria met veel melismen en versieringen op het zware maatdeel. Je hoort het speels aanhalen van de liefdeskoorden, het ontbranden van de heilige vlammen. het is een lied van verlangen in “lieflijk-charmante muziek die vooruitwijst naar de latere zogenoemde ‘galante stijl’ waarin Bachs zonen componeerden”. (Barend Schuurman)

4. Recitatief (S)
Ach, führe mich, o Gott,
zum rechten Wege,
Mich, der ich unerleuchtet bin,
Der ich nach meines Fleisches Sinn
So oft zu irren pflege;
Jedoch gehst du nur mir zur Seiten,
Willst du mich nur mit deinen Augen leiten,
So gehet meine Bahn
Gewiß zum Himmel an.

5. Aria (B)
Bald zur Rechten, bald zur Linken
Lenkt sich mein verirrter Schritt.
Gehe doch, mein Heiland, mit,
Laß mich in Gefahr nicht sinken,
Laß mich ja dein weises Führen
Bis zur Himmelspforte spüren!

6. Koraal
Ertöt uns durch dein Güte,
Erweck uns durch dein Gnad;
Den alten Menschen kränke,
Daß der neu’ Leben hab,
Wohl hier auf dieser Erden,
Den Sinn und all Begierden
Und Gdanken habn zu dir.

Die liefdeskoorden moeten ons leiden op de rechte weg, weg van onze ‘vleselijkheid’. Het is een gebed tot God om ons op die weg te brengen en te begeleiden. Aldus de sopraan in een secco-recitatief. De bas gaat daar in een aria op door: zo makkelijk is dat niet op die weg te blijven; dan wil de wankele voet naar rechts, dan naar links. Hij bidt de Heiland mee te gaan om zo niet in gevaar terecht te komen maar op weg naar de ‘hemelpoort’. Het is een hoekig stuk in 3/4 maat: je hoort de stappen die slingeren en het dolen in snelle wisselingen in richting in melodie en harmonie. De onrust verdwijnt in de regel ‘Gehe doch, mein Heiland, mit’ De regel er op klinkt nog even ontwrichtend en wringend. Het werk sluit af met een eenvoudige zetting (noot-tegen-noot) van de vijfde strofe van Kreuzigers lied. De melodie is de gemeente bekend en ze kan het als gebed voluit meezingen. Het stond al in het eerste protestantse liedboek, in 1524 in Erfurt verschenen. De melodie gaat terug tot ca 1455 en is van oorsprong wereldlijk. “Het is bekend dat Bach een grote voorkeur had voor de vroegreformatorische melodieën die zich zo goed leenden voor meerstemmige bewerking” (Barend Schuurman)