Een cantate voor de 10e zondag na Trinitatis en de eerste die hij voor deze zondag schreef , gedurende de eerste cyclus in Leipzig, 1 augustus 1723. In vergelijking met de Weimar-periode, waar Bach maandelijks cantates schreef, kenmerken de Leipziger cantates van het eerste jaar zich door grootschalige openingskoren, uitgebreider instrumentale bezetting in nieuwe combinaties en door eenvoudige, maar expressieve vierstemmige koralen. Ook deze cantate kent een groots openingskoor, waarin hij koor en orkest, ” van oudsher gescheiden componenten, volledig geïntegreerd heeft door de instrumentale inleiding naadloos te laten overgaan in het koordeel. Verder wordt het gehele uitvoeringsapparaat ingezet voor een expressieve, gelaagde muzikale verbeelding”. (Christoph Wolff). Het openingskoor – Jeremia 1: 12 – kent een bezetting voor vierstemmig koor, schuiftrompet, twee blokfluiten, twee oboi da caccia, strijkers en continuo, totaal dertienstemming en 142 maten lang. Het grootste cantate-begin vóór Leipzig (BWV 21/1) is negenstemming en kent slechts 58 maten. Het openingskoor van BWV 46 verwerkte Bach later in het Gloria van de Hohe Messe. Meer dan voorheen maakt Bach in Leipzig werk van tekst- en woordverklanking. 

1. KOOR
»Schauet doch und sehet,
ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz,der mich troffen hat. Denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht am Tage seines grimmigen Zorns.«

De evangelielezing van de zondag is Lukas 19: 41-48: tempelreiniging en profetie aangaande de verwoesting van Jeruzalem. Het is een profetie vol hartstocht vanuit grote droefenis uitgesproken. Op zijn beurt neemt Jezus de rol over van een eerdere profeet, Jeremia. Diens verdriet is Jezus’ verdriet. Het is dan ook een citaat uit Jeremia, waarmee het werk begint, een breed uitgesponnen klaaglied, een combinatie van motet- en concertelementen. De tekst kent twee zinnen en zo is ook dit koor ingedeeld: de eerste zin wordt vrij polyfoon gezongen, de tweede zin als een fuga. Het eerste deel zou je ook een preludium kunnen noemen. De motieven worden instrumentaal ingeleid – sinfonia – in 16 maten. We horen alleen de strijkers en de twee blokfluiten. De twee hobo’s ( da caccia) en de schuiftrompet  verdubbelen de koorpartijen. De trompet als ‘vertegenwoordiger’ van Boven brengt de boodschap in de hoogste alarmfase. De woorden Schauet en sehet worden extra benadrukt en  Schmerz en Jammer horen we klinken in dissonante halvetoonsafstanden. Van Van Hengel neem ik het volgende over: nb.m17 staat voor maat 17 enz, enz.

- (m.17) De koorstemmen introduceren het Schauet-dochthema twee aan twee in canon: eerst alt en tenor, en zes maten later sopraan en bas. Het thema omvat een dalend gebroken kleine terts drieklank, gevolgd door een dramatische sextsprong op sehet.
- (m.30) Vier themainzetten, van hoog naar laag (SATB), volgen elkaar direct op maar nu met colla parte steun van hobo’s en trompet.
- (m.37) Dan herhalen strijkers en fluiten de eerste helft van hun sinfonia, met koorstemmen daarin ingebouwd en er volgt
- (m.45) een nieuwe kwintcanon door alle vier stemmen, van onder naar boven (BTAS)
- (m.51) waarna de gehele sinfonia wordt herhaald met ingebouwde, veel homofoner verbonden koorstemmen.
Voor de tweede teksthelft, over Gods grimmige Zorn, is een strenge ouderwetse fuga natuurlijk de aangewezen muzikale vorm. Het tempo versnelt enigszins naar un poco allegro en boven onverbiddelijk (forte) doorgaande achtsten van het continuo introduceert de alt een krachtig maar stekelig en – voor zangers en luisteraars – ongemakkelijk thema, met sprongen over dissonante intervallen, waaronder een verminderde kwint, in de middeleeuwen niet voor niets verboden en diabolus in musica (‘duivel’) geheten. De fuga ontwikkelt zich tot een vijfstemmige: na achtereenvolgende themainzetten van alt, tenor, bas en sopraan leveren de beide blokfluiten, unisono en veelal in hun hoogste register een volwaardige bijdrage. Pas in een tweede expositie van het fugathema (TABS) voegen de andere blazers zich bij de drie hoogste stemmen. Een gillend hoge g”’ (m.124) van de blokfluiten kondigt een climax aan waarbij, in een canon tussen bassen en blokfluiten de overige stemmen homofoon de noodkreet denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht scanderen; dan maken instrumenten zich los van de vocale stemmen die ze steunden en er ontstaat ten slotte een vrije, maximaal negenstemmige polyfonie. Jammer en grimmige Zorn vormen de voor deze fuga constitutieve begrippen die niet slechts in het thema maar vooral hun uitdrukking vinden in compromisloze stemvoering, schurende samenklanken en wrange harmonieën.

2. RECITATIEF (T)
So klage, du zustörte Gottesstadt,
du armer Stein- und Aschenhaufen!
Laß ganze Bäche Tränen laufen,
weil dich betroffen hat
ein unersetzlicher Verlust
der allerhöchsten Huld,
so du entbehren mußt
durch deine Schuld.
Du wurdest wie Gomorra zugerichtet,
wiewohl nicht gar vernichtet.
O besser wärest du in Grund verstört,
als daß man Christi Feind
jetzt in dir lästern hört.
Du achtest Jesu Tränen nicht,
so achte nun des Eifers Wasserwogen,
die du selbst über dich gezogen,
da Gott, nach viel Geduld,
den Stab zum Urteil bricht.

In dit recitatief wordt de reden en oorzaak van Jezus’ jammerklacht verwoord: eigen schuld heeft Gods toorn gewekt. Er wordt verwezen naar Gomorra. Jezus’ tranen worden niet op waarde geschat, zo wacht nu een zondvloed: een typisch barokke vergroting: van tranen naar watergolven. De tranen worden verklankt in zestienden door de blokfluiten. Dat golvende contrasteert met de harde toon van de tenor, die per lettergreep één noot gebruikt. De enige versiering horen we op Bäche. De strijkers spelen harmonische akkoorden, maar de tenor kent wrange sprongen, zorgt voor schurend contrast. Voor het continuo noteert Bach tegen zijn gewoonte in van hele of halve noten nu kwartnoten met rusten. Dat moet hun bijdrage een ‘bijterig’ karakter geven.

3. ARIA (B)
Dein Wetter zog sich auf von weiten,
doch dessen Strahl bricht endlich ein
und muß dir unerträglich sein,
da überhäufte Sünden
der Rache Blitz entzünden
und dir den Untergang bereiten.

Een schitterende bas-aria, waarin de schuiftrompet een ‘hels’ lastige partij speelt. Hij is hier het instrument van de God van de eindtijd, van het gericht: het dondert en bliksemt in z’n partij; agressieve ritmes, tremolo-herhalingen voor de donder, dalende figuren voor de bliksem. In dat geweld klinkt de bas met zijn boodschap, van zijn stuk gebracht als de bliksemstraal klinkt, dan zingt hij bibberende melisme’s van 8 en 9 maten. In het tweede deel ligt de nadruk op unerträglich: de continuobas kruipt zacht met halve tonen in acht maten omhoog en vervolgens daalt de zangbas zich in bochten wringend af. Bij überhauften Sünden stapelen de strijkers lange noten op elkaar. Op Untergang bereikt de toonsoort z’n diepste punt: alle lijnen lopen dat putje in. Hierna keert het 1e deel weer als een soort da capo terug.

4. RECITATIEF (A)
Doch bildet euch, o Sünder, ja nicht ein,
es sei Jerusalem allein
vor andern Sünden voll gewesen!
Man kann bereits von euch dies Urteil lesen:
Weil ihr euch nicht bessert
und täglich die Sünden vergrößert,
so müsset ihr alle so schrecklich umkommen

Tot nu was Jeruzalem het mikpunt, maar nu gaat het om de in de kerk presente gemeente, gaat het over ons. Aan het eind nemen de dissonanten toe.

5. ARIA (A)
Doch Jesus will auch bei der Strafe
der Frommen Schild und Beistand sein,
er sammlet sie als seine Schafe,
als seine Küchlein liebreich ein.
Wenn Wetter der Rache die Sünder belohnen,
hilft er, daß Fromme sicher wohnen.

In groot contrast tot de basaria staat de aria voor alt, waarbij de trompet vervangen is door de twee blokfluiten en de continuobus vervangen is door de twee hobo’s da caccia unisono, een in die tijd Bassettchen genoemd. Bach doet het ook in de Aus Liebe -aria van de M.P. Het gaat in de tekst om de bescherming van Jezus in het gericht, zoals een herder zijn schapen, een hen haar kuikens: Mattheus 23: 37. Het is een kwetsbaar beeld, een vertederend beeld en daarom die twee hobo’s en niet het stevige van een bas.

6. KORAAL
O großer Gott von Treu,
weil vor dir niemand gilt
als dein Sohn Jesus Christ,
der deinen Zorn gestillt,
so sieh doch an die Wunden sein,
sein Marter, Angst und schwere Pein;
um seinetwillen schone,
uns nicht nach Sünden lohne.

Het slotkoraal is het negende en laatste couplet van O grosser Gott von Macht van Johann Matthäus Meyfart uit 1633. Vierstemmig, de trompet verdubbelt de sopraan, de strijkers volgen alle stemmen, maar waar een kwartnoot voor de zangstemmen staat, spelen zij achtsten, waardoor de sfeer van het klagen weer wordt opgeroepen. De twee blokfluiten vormen een vijfde en een zesde stem en zij binden de afzonderlijke koraalregels zonder ondersteuning aan elkaar in intermezzo’s: “tweestemmige canons van flonkerende notencascades waarbij men zich de rijke zegeningen kan voorstellen die permanent uit de hemel op ons neerdalen”. (Van Hengel) Van Hengel voegt nog toe dat bij de blokfluitpartijen ‘a due’ staat geschreven. ‘Getweeën’ dus. Dat betekent dat de op dat moment ‘werkloze’ hoboïsten hun hobo verruilden voor een blokfluit en zo dus toch meedoen. In die tijd bespeelden musici meerdere instrumenten.