Het is de derde cantate die ons is overgeleverd voor de 10e zondag na trinitatis. De andere twee – BWV 46 en BWV 101 – kwamen ten gehore in resp. 1723 en 1724. Deze is uit 1726. Na een paar jaar enorm productief te zijn geweest voor de zondagse eredienst komt er in het voorjaar van 1726 wat eigen cantates betreft de klad in. In die periode voert Bach 18 cantates uit van zijn achterneef Johann Ludwig Bach uit Meiningen. De teksten zijn waarschijnlijk van diens broodheer, de graaf van Saksen-Meiningen. Medio 1726 gaat de Leipziger Bach zelf weer aan de slag, maar wel met gebruikmaking van teksten uit de Meininger bundel. Zo dus ook BWV 102. Kenmerkend voor dit soort cantates is dat ze uit twee delen bestaan en zo worden uitgevoerd , met de preek als verbinding. Het eerste deel begint met een tekst uit het OT, het tweede met een NT’sche tekst. In BWV 102 volgt de preek -afwijkend – na de de tekst uit het NT, waarschijnlijk op verzoek va de toen dienstdoende predikant. De evangelielezing is het verhaal van Lucas 19 (41-48), waarin Jezus de verwoesting van Jeruzalem aankondigt en de geldwisselaars uit de tempel ranselt. In het grafelijk libretto staat de oorzaak van de verwoesting centraal: het zondig gedrag van het volk Israël (OT) en hun ongeloof in Jezus als Gods zoon (NT). Maar dat gedrag en ongeloof geldt in de cantate alle ongelovigen. In het eerste deel horen we een vermaning, in het tweede deel een oproep tot boetvaardigheid. De cantate kent een streng en grimmig karakter, een verwijzing naar bevrijding in Christus is er nauwelijks. De sopraan, vertegenwoordiger vaak van de zich vrolijk overgevende gelovige, verschijnt niet ten tonele. Bach verwerkt later geschikte delen in één van zijn zgn. Lutherse missen, wat hij ook doet met de cantates BWV 79, 179 en 187. Zijn zoon Carl Philipp Emanuel voert BWV 102 aangepast een paar maal uit in Hamburg (1776/7 en 1781). En de cantate behoort met de nrs. 100 en 101 tot de eerste drie in 1830 gepubliceerde cantates, dus ver voordat het Bachgesellschaft in 1850 aan haar grote project begon.

1. KOOR
»Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!
Du schlägest sie, aber sie fühlens nicht;
du plagest sie, aber sie bessern sich nicht. Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels und wollen sich nicht bekehren.«

Jeremia 5: 3 wordt uitgewerkt in een omvangrijk en complex openingskoor, voorafgegaan door een instrumentale inleiding (Sinfonia) van twee hobo’s, strijkers en continuo), waar het koor zich  met de eerste tekstzin bij invoegt. Dan volgen twee fuga’s op de 2e en 3e tekstzin, ingebed in homofone koorblokken, waarbij de 1e zin als hoofdzin domineert in herhaalde terugkeer, op de melodie waarmee de instrumenten in maat 1 al beginnen. De gehele tekst wordt tenslotte als geheel ingebouwd in de Sinfonia herhaald. Het is wederom een enorm staaltje van Bachs kunnen, door Dürr terecht beschouwd als één van de “grossen Leistungen des reifen Bachs”. Dit stuk verwerkt  Bach zonder scherpe kantjes in het Kyrie van de Mis in g (BWV 235).

2. RECITATIEF (B) 
Wo ist das Ebenbild, das Gott uns eingepräget,
Wenn der verkehrte Will sich ihm zuwiderleget?
Wo ist die Kraft von seinem Wort,
Wenn alle Besserung
weicht aus dem Herzen fort?
Der Höchste suchet uns
durch Sanftmut zwar zu zähmen,
Ob der verirrte Geist
sich wollte noch bequemen;
Doch, fährt er fort in dem verstockten Sinn,
So gibt er ihn ins Herzens Dünkel hin.

3. ARIA (A)
Weh der Seele,
die den Schaden  nicht mehr kennt
Und, die Straf auf sich zu laden,
Störrig rennt,
Ja von ihres Gottes Gnaden
Selbst sich trennt.

In het recitatief bezingt de bas dat de naar Gods ‘Ebenbild’ geschapen mens vervallen is tot zijn tegendeel, daar niet aan beantwoord. Van Bes-groot gaat het dan ook naar bes-klein. In de aria gaat de alt een dialoog aan met de hobo in een waarschuwende aanklacht. De hobo opent met een dissonante Des, die de alt in het ‘Weh’ overneemt.. Dissonanten blijven terugkeren, en vreemde sprongen: het schrijnt en maakt ongemakkelijk , je schuift er a.h.w. van op je stoel.                                                                           “In de Mis in F (BWV 233) keert de muziek van deze aria terug als Qui tollis, met een verwant ‘negatief’ affekt: een bezinning op ‘s mensen zondigheid i.p.v. de ontkenning ervan. De muziek is een toon omhoog getransponeerd, een sopraan vervangt de alt, de hobopartij is strakker en bijvoorbeeld de dissonante inzet is milder gemaakt” (Van Hengel)

4. ARIOSO (B) 
»Verachtest du den Reichtum seiner Gnade, Geduld und Langmütigkeit?
Weißest du nicht, daß dich Gottes Güte zur Buße locket?
Du aber nach deinem verstockten
und unbußfertigen Herzen häufest dir selbst den Zorn auf den Tag des Zorns und der Offenbarung des gerechten Gerichts Gottes.«

De tekst is nu Romeinen 2: 4-5 en de bas fungeert als de Vox Christi. Hij wordt begeleid door een strijkkwartetten de maatsoort 3/8 geeft het een Vivace- karakter (levendig). Dat in tegenstelling tot de stevige  vingerpriemende vragen van de tekst. Zo’n contrast tussen tekst en muziek komen veel vaker bij Bach tegen. Is dat hier een vorm van wegkijken van de tekst, zoals Van Hengel oppert? Een soort ontwijken van de scherpte of verzachten, zodat het toch niet zo hard aankomt? Of komen de vragen dan juist beter aan?                      ”De ‘verstokt’-heid wordt drastisch geïllustreerd door het geheel tot stilstand komen van de muziek (m.80vv), met een – tegen alle compositieregels in – viervoudige herhaling van drie noten op verschillende woorden.
In de continuocello, overigens in rustige achtsten en kwarten voortstappend, horen we - tot 21 maal toe – een figuurtje dat door de bas wordt voorzien van de tekst Langmütigkeit, het kernbegrip van het stuk. Zelf illustreert bas dit woord met een vier of vijf maten lange noot; het vraagteken verklankt Bach zoals gebruikelijk met een afsluiting op de kwint (dominant) in plaats van de grondtoon (tonica). Wanneer dat voor het eerst gebeurt (m.52) zelfs gevolgd door een veelzeggende maat stilte (generale pauze).
Het woord locket wordt (m.72vv) verbeeld met een enkele malen herhaalde, uitnodigende rust op de eerste tel” (Van Hengel)

DEEL II

5. ARIA (T) 
Erschrecke doch, 
Du allzu sichre Seele!
Denk, was dich würdig zähle
Der Sünden Joch.
Die Gotteslangmut
geht auf einem Fuß von Blei,
Damit der Zorn hernach dir desto schwerer sei.

“Mochten Bachs kerkgangers tijdens de vaak één uur durende preek zijn ingedommeld dan zullen ze daarin niet worden gestoord door het prettig melodische ritornel waarmee de traverso tenoraria (5) inleidt. Maar de muziek van de all zu sichre Seele wordt ruwonderbroken door de tenor die hem met paniekerige motiefjes en grillige sprongen uit zijn lethargie poogt te wekken: Erschrecke doch. (Om met dit woord te kunnen binnenvallen heeft Bach de eerste twee regels verwisseld.)
De aria is (modern!) ‘doorgecomponeerd’ (durchkomponiert): de drie tekstregels worden achtereenvolgens in drie vocale perioden behandeld en er is geen (da-capo) herhaling van de eerste regel maar alleen van het inleidend ritornel. Gottes Langmuthwordt slechts terloops vermeld, de meeste aandacht gaat uit naar zijn Zorn waarvoor de traverso tijdelijk uit zijn rol valt met een stekelige illustratie (m.68vv) en waarvan de schwer-heid wordt onderstreept door hakkende toonherhalingen, en lange melisma’s.
Bij een heruitvoering van de cantate in 1737 verving Bach de traverso door een violino piccolo maar dat lijkt meer een praktische verlegenheidsoplossing dan een verbetering;  met een viool als soloinstrument bewerkte Bach het stuk tot het Quoniam van de Mis in F (BWV 233); hij fatsoeneerde daarbij de hoekige tenorpartij” (Van Hengel)

6. RECITATIEF (A) 
Bei Warten ist Gefahr;
Willst du die Zeit verlieren?
Der Gott, der ehmal gnädig war,
Kann leichtlich dich vor seinen Richtstuhl führen.
Wo bleibt sodann die Buß?
Es ist ein Augenblick,
Der Zeit und Ewigkeit,
der Leib und Seele scheidet;
Verblendter Sinn, ach kehre doch zurück, Daß dich dieselbe Stund
nicht finde unbereitet!

De alt maant niet te lang te wachten met boetvaardigheid, want tussen tijd en eeuwigheid ligt slechts één ogenblik. Voor je het weet is het te laat. De twee hobo’s voegen er een smekend motiefje aan toe; de steun van het continuo laat op zich wachten. Toch klinkt de muziek redelijk vriendelijk. De waarschuwing is eigenlijk een hartelijke uitnodiging.

7. KORAAL
Heut lebst du, heut bekehre dich,
Eh morgen kömmt, kanns ändern sich;
Wer heut ist frisch, gesund und rot,
Ist morgen krank, ja wohl gar tot.
So du nun stirbest ohne Buß,
Dein Leib und Seel dort brennen muß.

Hilf, o Herr Jesu, hilf du mir,
Daß ich noch heute komm zu dir
Und Buße tu den Augenblick,
Eh mich der schnelle Tod hinrück,
Auf daß ich heut und jederzeit
Zu meiner Heimfahrt sei bereit.

Met de de coupletten 6 en 7 van het boetelied it 1630 van Johann Heermann – ‘So wahr ich lebe, spricht dein Gott – sluit de cantate af. de melodie is van het bekende ‘Vader unser im Himmelreich’. De instrumenten doen volop mee, waarbij de hobo’s de sopraanstem versterken. In het eerste couplet is sprake van ‘du’ en is vermanend van karakter; het tweede van ‘ich’ en heeft het karakter van een ootmoedig gebed. terecht noemt Van Hengel de harmonisering  ”opvallend kleurrijk”.

Een cantate uit de jaargang koraalcantates voor de tiende zondag na Trinitatis, 13 augustus 1724. De evangelielezing van die zondag is Lukas 19: 41-48, waarin Jezus de verwoesting van Jeruzalem aankondigt. Toen Lucas zijn evangelie schreef was die verwoesting al een feit (Titus) en dus slaat deze profetie op het einde der tijden. In tegenstelling tot cantate BWV 46 wordt deze profetie in BWV 101 nauwelijks verwerkt. Het gaat ook om een koraalcantate, gebaseerd dus op een kerkgezang van die zondag, in dit geval op de door Martin Moller in 1584 vervaardigde ‘Nimm von uns Herr, du treuer Gott die schwere Straf und grosse Not’. Geen studeerkamertekst, maar ontstaan ten tijde van een pestepidemie, waarin de toevlucht gezocht wordt tot de God die zowel gericht houdt als ook daaruit redt. De oorzakelijke relatie zonde en ellende komt ons gruwelijk voor, stuit tegen de borst. Maar nadenken over daden waarmee wij de plank misslaan en de gevolgen ervan kan , denk ik, nooit geen kwaad. De tekst van Moller werd/wordt gezongen op de wijs van Luthers Duitstalige versie van het Onze Vader. Zeven strofen kent Mollers koraal, zeven delen kent ook de cantate. Zoals gebruikelijk worden het eerste couplet en het laatste integraal overgenomen in begin en slotdeel. De tussenliggende delen beginnen met de eerste regel van het betreffende couplet – met uitzondering van deel 2 – en citeren daaruit nog meer dan in andere koraalcantates het geval is. De cantate staat voor het grootste deel in de sombere, ernstige toonsoort d-klein. In de as staat de aria voor bas (deel 4). Bach schrijft drie soorten hobo’s voor. Naast twee gewone hobo’s ook twee ‘taille’s , een tenor-hobo, een kwint lager gestemd en bovendien nog een ‘oboe da caccia’, met z’n weldadig zachte timbre.

1. KOOR
Nimm von uns Herr, du treuer Gott,
Die schwere Straf und große Not,
Die wir mit Sünden ohne Zahl
Verdienet haben allzumal.
Behüt für Krieg und teurer Zeit,
Für Seuchen, Feur und großem Leid.

In het openingsdeel zet Bach nog de melodie van een ander gezang van Luther als tegenwicht tegenover die van het Onze Vader. En wel van het lied ‘Dies sind die heilge zehn Gebot’ . De tekst spreekt van straf en nood, een tweeledig loon van de zonde, wat zich dus als zodanig muzikaal vertaald. Gardiner noemt het een “dubbelloops doctrinair salvo”.  Het zevenstemming orkest van hobo’s en strijkers opent met die tegenmelodie, eerst bespiegelend, maar al snel overgaand tot stevige dissonanten als hamerslagen die de ‘schwere Straf und Not’ verklanken. Daarnaast keert steeds een zucht-motief terug, bestaande uit drie noten, beginnend met een sprong die alle intervallen kan beslaan, gevolgd door een gebonden interval van een secunde. Ook dat draagt bij aan de expressie van de zwaarte van de zonde en aan de verontrustende sfeer van het stuk. Het orkest opereert van begin tot eind zelfstandig, onafhankelijk van het koor en schetst een door oorlog geteisterd landschap ( regel 5: ‘Krieg und teurer Zeit’). Daarin ingebed zingt het koor, met de sopraan als ‘cantus firmus’ die de melodie in lange noten zingt. De andere stemmen, elkaar imiterend, kondigen die melodie al aan. Zo ontstaat een motet in oude renaissance-stijl (stile antico), onderstreept door de verdubbeling van de stemmen door een zink en drie trombones. De sopraan wordt niet alleen door de zink begeleid, maar een octaaf hoger ook door de traverso. Het verband tussen orkest en koor is er in die zin, dat het orkestmotief van de ‘Tien geboden’ domineert bij de regels 3 en 4 en het zucht-motief bij de regels 1,2,5 en 6. Na regel 4 wordt het woord ‘allzumal’ ( = zonder meer- dubbel en dwars) herhaald, terwijl het orkest het inleidend ritornel volledig herhaald en de sopraan even uit haar cantus-firmusrol stapt. Ondanks het archaïsch karakter van dit 8 minuten durend deel – langer dan welk vergelijkbaar koor uit de hele jaargang – is het volgens Gardiner door de wringende harmonieën ook weer zo modern dat het al aan Beethoven en Brahms doet denken.

2.  ARIA ( T)
Handle nicht nach deinen Rechten
Mit uns bösen Sündenknechten,
Laß das Schwert der Feinde ruhn!
Höchster, höre unser Flehen,
Dass wir nicht durch sündlich Tun
Wie Jerusalem vergehen!

Oorspronkelijke Moller-tekst:

2. Erbarm dich deiner bösen Knecht.
Wir bitten Gnad und nicht das Recht;
Denn so du, Herr, den rechten Lohn
Uns geben wolltst nach unserm Thun,
So müßt die ganze Welt vergehn
Und könnt kein Mensch vor dir bestehn.

 Dit is het enige deel dat  - met de laatste regel – naar de evangelielezing verwijst en geen verband heeft met tekst en melodie van het koraal van Moller. Er is hier sprake van een triosonate voor tenor, continuo en traverso.  In het continuo spelen de cello en violen (bas) pizzicato, terwijl de traverso zich kan tonen in een virtuoze solo. Bach beschikte in die periode over een zeer capabele fluitspeler. In latere uitvoeringen werd deze partij gespeeld door een viool. De plausibele verklaring is dat de traverse-speler niet meer beschikbaar was. Het wordt echter ook wel gezien als een compositorische verbetering. Zo ook de Neue Bachausgabe. Van Hengel is het daar niet mee eens en ik ben geneigd hem daarin te volgen. De tenor zingt een geheel eigen solopartij, ontleent dus geen muziek aan de instrumentele. ‘Ruhn’ krijgt een lange noot, ‘Höchster’ een buiging, ‘Flehen’ een serie zuchten en ‘vergehen’ dalende lijnen. De traverso/viool-solo contrasteert in de verklanking van “een verwoestende storm, een koppige zondaar dan wel een frivole losbol. In het ‘langs elkaar heen praten’ van beide solisten kan men ook de eenzaamheid van de smekeling zien”. (Van Hengel)

3. ARIOSO/RECITATIEF (S)
Ach! Herr Gott, durch die Treue dein
Wird unser Land in Frieden und Ruhe sein.
Wenn uns ein Unglückswetter droht,
   So rufen wir,
Barmherziger Gott, zu dir
In solcher Not:
Mit Trost und Rettung uns erschein!
Du kannst dem feindlichen Zerstören
Durch deine Macht und Hilfe wehren.
Beweis an uns deine große Gnad
Und straf uns nicht auf frischer Tat,
   Wenn unsre Füsse wanken wollten
Und wir aus Schwachheit straucheln sollten.
Wohn uns mit deiner Güte bei
  Und gib, dass wir
Nur nach dem Guten streben,
Damit allhier
Und auch in jenem Leben
Dein Zorn und Grimm fern von uns sei.

Het hele koraalvers zit er in ( vetgedrukt). Ze worden door de sopraan als ritmisch arioso gezongen, becommentarieerd in een vrij recitatief. De begeleiding is in handen van alleen het continuo. De koraalregels worden gezongen in 3/4 maat en in d-klein, terwijl het recitatief naar opgewektere toonsoorten verschuift in de gebruikelijke 4/4 maat. De sopraan horen we soms in versieringen. De bas van het continuo kent een terugkerend motief.

4. ARIA (B)
Warum willst du so zornig sein?
Es schlagen deines Eifers Flammen
Schon über unserm Haupt zusammen.
Ach, stelle doch die Strafen ein
Und trag aus väterlicher Huld
Mit unserm schwachen Fleisch Geduld!

Oorspronkelijke tekst.

4. Warum willt du doch zornig sein
Über uns arme Würmelein?
Weißt du doch wohl, du großer Gott,
Daß wir nichts sind als Erd und Rot;
Es ist ja vor deim Angesicht
Unser Schwachheit verborgen nicht.

Alleen de 1e regel stamt uit het lied van Moller, de vijf regels er na zijn van de onbekende tekstdichter van de cantate. In de laatste regel is er enige overeenkomst: ‘Schwachheit’ tegenover ‘schwachen Fleisch’. Deze aria voor bas is het centrum van de cantate, waarin  Gods woede als een gebed om zijn geduld van stuivertje wisselen. En dat in elke regel, die de ene keer gezongen en de andere keer gespeeld wordt. De bas wordt begeleid door drie hobo’s en een fagot (als continuoinstrument). Gardiner noemt de drie hobo’s drie boze eenden, ” die zijn getransformeerd tot een soort saxofoontrio vanaf la lettre”. Bach experimenteert door drie tempi te gebruiken. Als in een opera begint het met Vivace, waarin de toorn van God opvlammen in de houtblazers; er wordt overgeschakeld naar Andante, waarin de bas tot twee keer toe met de 1e regel “in naïeve onschuld” (Van Hengel) aan God vraagt waarom hij zo boos is. In een Adagio volgt het 2e deel van het koraal, de bede om geduld, waarbij de bas ondersteund wordt de vertolking van het gehele koraal door het vierstemmig houtblazerskoor. De toehoorders horen de melodie die bij Luthers lied van het Onze Vader past. Die associatie zal bij de hoorders opgeroepen zijn, zoals Van Hengel waarschijnlijk terecht veronderstelt. Op deze manier konden zij meebidden met de bas. Het dreigend en woeste begin keert tenslotte terug: onzekerheid over de verhoring van het gebed.

5. ARIOSO/RECITATIEF (T)
Die Sünd hat uns verderbet sehr.
   So müssen auch die Frömmsten sagen
Und mit betränten Augen klagen:
Der Teufel plagt uns noch viel mehr.
   Ja, dieser böse Geist,
Der schon von Anbeginn ein Mörder heißt,
Sucht uns um unser Heil zu bringen
Und als ein Löwe zu verschlingen.
Die Welt, auch unser Fleisch und Blut
Uns allezeit verführen tut.
   Wir treffen hier auf dieser schmalen Bahn
Sehr viel Hindernis im Guten an.
Solch Elend kennst du, Herr, allein:
   Hilf, Helfer, hilf uns Schwachen,
Du kannst uns stärker machen!
Ach, lass uns dir befohlen sein.

Wat beschreven is onder deel 3 geldt ook voor dit deel.

6. DUET (S, A)
Gedenk an Jesu bittern Tod!
Nimm, Vater, deines Sohnes Schmerzen
Und seiner Wunden Pein zu Herzen,
Die sind ja für die ganze Welt
Die Zahlung und das Lösegeld;
   Erzeig auch mir zu aller Zeit,
Barmherzger Gott, Barmherzigkeit!
Ich seufze stets in meiner Not:
Gedenk an Jesu bittern Tod!

Oorspronkelijke tekst:

6. Gedenk an deins Sohns bittern Tod,
Sieh an sein heilig Wunden rot,
Die sind ja für die ganze Welt
Die Zahlung und das Lösegeld,
Des trösten wir uns allezeit
Und hoffen auf Barmherzigkeit

Drie regels uit Mollers tekst worden overgenomen, waarbij regel 1, die aan het eind herhaald wordt, ‘deins Sohn’s’ vervangen is door ‘Jesu’. Een dubbel-duet van sopraan en alt en van traverso en oboe da caccia. De hobo begint met lange noten de melodie van het koraal te spelen, waarbij de traverso hem begeleidt met smekende lieflijke gebaren, in het ritme van een siciliano (een wiegende dansvorm uit Sicilië ) in 12/8 maat als een fraai contrapunt. Daarna wisselen de twee van rol. En evenzo doen de sopraan en alt, beurtelings begeleid door één der instrumenten met hun pastorale thema als contrapunt. De regels 3 en 4 van het koraal klinken licht gevarieerd bij alle vier stemmen als in een fuga en we horen het nog eens als canon; tenslotte regel 1 opnieuw, waarbij de sopraan met de fluit begint, dan alt en hobo en tenslotte hobo en fluit in afwisseling. de toegevoegde teksten tussen de koraalregels worden begeleid door continuo. Van Hengel verwijst wat betreft de siciliano naar de ‘herdersmuziek’ in het Weihnachtsoratorium en het Erbarme dich; Gardiner echter naar ‘Aus Liebe’, de grote sopraanaria uit de M.P. “Als dat zo is diende dit duet als een voorstudie voor de passie, die mijns inziens Bach nog vers voor de geest stond bij het hoogtepunt van zijn tweede jaargang, dat op Goede Vrijdag 1725 zijn beslag diende te krijgen”, zo schrijft hij in zijn monumentale  Bach-biografie. 

7. KORAAL
Leit uns mit deiner rechten Hand
Und segne unser Stadt und Land;
Gib uns allzeit dein heilges Wort,
Behüt für’s Teufels List und Mord;
Verleih ein selges Stündelein,
Auf dass wir ewig bei dir sein.

Alle zangers en instrumentalisten worden ingezet voor een ongecompliceerd slot.                      Een stevig, vastberaden gebed.

De derde cantate van Bach met deze titel, de eerste regel van de eerste strofe van het bekende lied van Samuel Rodigast (1649-1708). Het is het enige lied waardoor deze docent aan de universiteit van Jena en conrector van een Berlijns gymnasium nog bekendheid geniet. Hij schreef het voor Severus Gastorius, cantor in Jena, in 1675, toen deze hartsvriend ernstig ziek was. Dat raakte hem zo dat Gastorius er een melodie bij componeerde. BWV 99 is de oudste (1724), BWV 98 stamt uit 1726 en deze uit de jaren 1732- 1735, met waarschijnlijk heruitvoeringen in ’37 en ’42. BWV 100 is niet voor een bepaalde zondag bestemd. Waarvoor wel is onduidelijk, vanwege de herhalingen moet het wel een bestemming zijn, die terugkeerde. Afwijkend is vooral, dat Bach het gehele zesdelige lied integraal overneemt. De cantate kent geen recitatieven.

1. (Vs 1) KOOR
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
es bleibt gerecht sein Wille;
wie er fängt meine Sachen an,
will ich ihm halten stille.
Er ist mein Gott,
der in der Not
mich wohl weiß zu erhalten;
drum laß ich ihn nur walten.

Het openingskoor ontleent Bach aan BWV 99, maar koor en orkest treden tegenover elkaar in een scherp contrast. het begint met een levendig voorspel van strijkers, twee hoorns en pauken van 16 maten. Na het slotakkoord verwacht je het koor, maar er volgen eerst nog vier maten van een virtuoze hobo d’amore en dito traverso. Plotseling begint dan het koor met de sopraan als cantus firmus , die de de koraalmelodie in dubbelganger noten zingt. Dat koor is een baken van onverstoorbaarheid temidden van de orkestturbulentie. In het turbulente bestaan geeft het Godsvertrouwen een rots van rust. Die rotsvastigheid zit al in de kwartsprong aan het begin, een sprong, waarmeehuet Wilhelmus ook begint.

2. (Vs 2) DUET (A,T)
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
er wird mich nicht betrügen;
er führet mich auf rechter Bahn,
so laß ich mich begnügen
an seiner Huld
und hab Geduld,
er wird mein Unglück wenden,
es steht in seinen Händen.

Na het rijke, weelderige openingskoor volgt een sober duet voor alt en tenor, slechts begeleid door het continuo. Maar hoor hoe de bas daarvan een bodem legt van betrouwbaarheid. De twee stemmen volgen elkaar op de ‘rechte Bahn’ in een canon: daar gaan ze, dan de een voorop, dan de ander; hun zinnen beginnen steeds met de genoemde kwartsprong. ‘Geduld’ klinkt zevenvoudig: als een volle week, als een leven lang. Dit duet past in de oude traditie van de polyfonie.

3. (Vs 3) ARIA (S)
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
er wird mich wohl bedenken;
er, als mein Arzt und Wundermann,
wird mir nicht Gift einschenken
vor Arzenei.
Gott ist getreu,
drum will ich auf ihn bauen
und seiner Gnade trauen.

De traverso weeft lange slingers rond de sopraan. Een virtuose solo, die veel van de speler vraagt. De sopraan zingt een siciliano van langzame, gepuncteerde noten in een 6/8 maat, vergelijkbaar met het ‘Erbarme dich’. De koraalmelodie staat hier in mineur, herkenbaar in de inzetten van de kwartsprong en de eerste noten van de drie volgende maten.

4. (Vs 4) ARIA (B)
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
er ist mein Licht, mein Leben,
der mir nichts Böses gönnen kann,
ich will mich ihm ergeben
in Freud und Leid!
Es kommt die Zeit,
da öffentlich erscheinet,
wie treulich er es meinet.

In deze strofe excelleren de bas en strijkers, luchtig, dansant, met levendige syncopen als verklanking van God als ‘mein Licht, mein Leben’. ‘Freud und Leid’ krijgt zijn verklanking in de strijkers, die van forte naar piano gaan.

5. (Vs 5) ARIA (A)
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
muß ich den Kelch gleich schmecken,
der bitter ist nach meinem Wahn,
laß ich mich doch nicht schrecken,
weil doch zuletzt
ich werd ergötzt
mit süßem Trost im Herzen;
da weichen alle Schmerzen.

De tekst spreekt van een bittere kelk, symbool voor het lijden. De toon is derhalve klaaglijker in deze aria voor alt en hobo d’amore. De toonsoort is wederom mineur: e klein, maar de maatsoort 12/8, die hier staat voor het pastorale. Het is de goede herder die in het ondraaglijk leven troost = moed geeft.

6. (Vs 6) KORAAL
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
darbei will ich verbleiben.
Es mag mich auf die rauhe Bahn
Not, Tod und Elend treiben,
so wird Gott mich
ganz väterlich
in seinen Armen halten;
drum laß ich ihn nur walten.

Het koor zingt het slotcouplet in een gangbare vierstemmige zetting, maar ingekaderd in een uitgebreide concertbegeleiding. Ook hier speelt Bach leentjebuur bij zich zelf : zijn Antritts-cantate van 30 mei 1723 (BWV 75). ( Op enkele noten in regel 1 en 8 na). Ter verhoging voegt hij ook hier twee hoorns en pauken toe, met een zelfstandiger rol dan in deel 1. De ritornel- tussenstukken – worden uitgebreid tot zeven maten in totaal (7!) 

Al met al weer zo’n heerlijke cantate die je uittilt boven alles, hieronder uitgevoerd door de Ned. Bachvereniging o.l.v. Jos van Veldhoven

De tweede cantate met dezelfde titel en op basis van het koraal dat Samuel Rodigast in 1674 schreef. Alleen deze is twee jaar eerder door Bach gecomponeerd dan BWV 98. De indeling was al gemaakt toen men eind jaren ’50 achter de data kwam, waarin de totaal drie cantates het licht zagen. De derde – BWV 100 – is uit 1734. De oudste, deze dus, behoort tot de jaargang van de koraalcantates, waarbij opening- en slotkoor gelijk zijn aan die van Rodigast en de tussenliggende coupletten vrij worden hergedicht. BWV 99 is gecomponeerd voor 17 september 1714, de vijftiende zondag na Trinitatis, met op het rooster Mattheus 6: 23 -34, het stuk over een zorgeloos bestaan en een puur vertrouwen op God. Rodigast schreef zijn piëtistisch lied voor een ernstig zieke vriend, Severus Gastorius, cantor in Jena. Op ons komt de tekst wellicht al te vroom en te gelaten over en roept zelfs wellicht weerzin op. Bij Gert Oost is dat zeker het geval. Hij voerde de cantate wel uit in de Geertekerk te Utrecht, maar in zijn boek ‘Aan de hand van Bach’, waarin hij de hele cantatencyclus die hij uitvoerde bespreekt, besteedt hij aan deze cantate nauwelijks inhoudelijk aandacht; het blijft bij mopperen en aversie. Ik kan me er wel in vinden, in zoverre dat het een soort algemene houding van gelovigen kan worden, waarbij elke spirit wordt neergeslagen als tot dood bier. Maar het leven kent crises, zeker wanneer de dood grijnst, dat het enige houvast dat je hebt de overgave aan Zijn trouw is. 

Enfin, Bach pakt het zo aan, dat hij tussen de hoekdelen in G-groot (majeur dus) de solostukken in mineur schrijft. Het lijden dat mensen groot kan treffen is – dat mag de gemeente geloven – ingebed in de trouw en niet aflatende zorg van God. Van Hengel veronderstelt dat de emeritus conrector van de Thomasschool, Andreas Stübel, de tekstdichter is van de cantate. wat wel zeker is dat Bach in die tijd de beschikking had over een virtuoze traversospeler, waarschijnlijk Friedrich Gottlieb Wild (1700-1762), toen rechtenstudent en later leerling van Bach. Hij speelt een hoofdrol in de cantate.

1. KOOR
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
es bleibt gerecht sein Wille;
wie er fängt meine Sachen an,
will ich ihm halten stille.
Er ist mein Gott,
der in der Not
mich wohl weiß zu erhalten;
drum laß ich ihn nur walten.

De acht regels van het eerste couplet worden in acht vocale episoden gezongen, met de koraalmelodie door de sopraanpartij, die versterkt wordt door een hoorn. De andere stemmen volgen, met homofone begeleiding. Het zijn de instrumentalisten die er uit springen. Strijkers en continuo beginnen opgewekt en na 16 maten volgt niet de inzet van het koor, maar gaan 1e viool, hobo d’amore en de virtuoze traverso aan de slag. Een miniconcert, waartegen het koor zijn passages laat horen. 

2. RECITATIEF (B)
Sein Wort der Wahrheit stehet fest
und wird mich nicht betrügen,
weil es die Gläubigen nicht fallen
noch verderben läßt.
Ja, weil es mich den Weg zum Leben führet,
so faßt mein Herze sich
und lässet sich begnügen
an Gottes Vatertreu und Huld
und hat Geduld,
wenn mich ein Unfall rühret.
Gott kann mit seinen Allmachtshänden
mein Unglück wenden.

Het bas-recitatief is een bewerking van het tweede couplet, waarbij de dichter drie regels handhaaft (dichtgedrukte regels). Het sluit af met een arioso, waarin een lange coloratuur  zeer beeldend op ‘wenden’.

3. ARIA (T)
Erschüttre dich nur nicht, verzagte Seele,
wenn dir der Kreuzeskelch so bitter schmeckt.
Gott ist dein weiser Arzt und Wundermann,
so dir kein tödlich Gift einschenken kann,
obgleich die Süßigkeit verborgen steckt.

De tenor wordt begeleid door traverso en continuo. de tekst roept op om niet ‘geschokt’ te zijn, maar het ‘erschüttre’ wordt wel muzikaal verbeeld, maar met valse accenten op de 1e lettergreep, ook van ‘verzakte’, wellicht als ontkenning te interpreteren (Van Hengel). In de tekst komt de bitter smakende Kreuzeskelch voor, die Bach illustreert met halve wrange tonen buiten de toonladder en dus met extra kruizen. Het tweede deel spreekt van God als ‘Arzt und Wundermann’. Dat metafoor wordt uitgebreid met een beeld ontleend aan Spreuken 23: 30-32, waarin sprake is van een gif dat wel zoet smaakt, maar dodelijk is in haar uitwerking. Ook dat hoor je verklankt.

4. RECITATIEF (A)
Nun, der von Ewigkeit geschloßne Bund
bleibt meines Glaubens Grund.
Er spricht mit Zuversicht
im Tod und Leben:
Gott ist mein Licht,
ihm will ich mich ergeben.
«Und haben alle Tage
gleich ihre eigne Plage»,
doch auf das überstandne Leid,
wenn man genug geweinet,
kommt endlich die Errettungszeit,
da Gottes treuer Sinn erscheinet.

5. ARIA / DUET (S, A)
Wenn des Kreuzes Bitterkeiten
mit des Fleisches Schwachheit streiten,
ist es dennoch wohlgetan.
Wer das Kreuz durch falschen Wahn
sich vor unerträglich schätzet,
wird auch künftig nicht ergötzet.

In het recitatief voor alt is 1 regel uit de oorspronkelijke tekst overgenomen. Het begint ‘secco’ en eindigt als ‘arioso’. Het is een parafrase op de slotzin uit de evangelielezing van die zondag. “Maak u niet bezorgd over de dag van morgen, zoekt eerst het Koninkrijk van God, want elke dag heeft genoeg aan zijn eigen kwaad.”  

Het duet is een kwintet, waarin het continuo het instrumentale duet van hobo d’amore en traverso begeleidt en het vocale duet van sopraan en alt. De dichter verwijst tweemaal naar het kruis en ‘Fleisches Schwachheit’ verwijst naar de epistellezing van de zondag: Galaten 6 en wel vers 8. De instrumentalisten imiteren elkaar, spelen gelijkwaardig en de zangers nemen hun thema over. Je hoort de strijd uit het eerste deel tussen de bitterheden van kruis en de zwakheid van het vlees. Van Hengel noemt het muzikaal gewriemel, maar op ‘ dennoch wohlgetan’ klinkt eenmaal de triomf. In het tweede deel zijn het de vocalisten die een thema neerzetten, dat op hun beurt de instrumentalisten over nemen. Maar op de slotregel klinkt de muziek weer van het begin.

6. KORAAL
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
dabei will ich verbleiben;
es mag mich auf die rauhe Bahn
Not, Tod und Elend treiben,
so wird Gott mich
ganz väterlich
in seinen Armen halten,
drum laß ich ihn nur walten.

Het slotkoraal is rechttoe-rechtaan wat harmonisering betreft. Het klinkt krachtig overtuigend. Alle blazers versterken de sopraan, de strijkers begeleiden de andere stemmen. Van dit zeer populaire koraal heeft Bach overigens vele vierstemmige zettingen gecomponeerd.

Er zijn drie cantates met dezelfde titel en dus aanvangstekst. In tegenstelling tot BWV 99 en BWV 100 is nummer 98 geen koraalcantate. Weliswaar opent de cantate met een koraal, maar eindigt er niet mee. Althans niet in de gebruikelijke vorm. Bach componeerde deze cantate voor zondag 10 november 1726, de 21 zondag na Trinitatis. De evangelielezing is uit Johannes 4 het verhaal van de genezing van de zoon van een koninklijke hoveling. De onbekende tekstdichter knoopt daarbij aan in algemene zin: de gelovende mag er op vertrouwen, dat zijn gebed om redding gehoor vindt. De cantate kent een zeer intiem karakter en is niet alleen de kortste die Bach schiep, maar kent het meest de toon van kamermuziek.

1. KOOR
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
es bleibt gerecht sein Wille.
Wie er fängt meine Sachen an,
will ich ihm halten stille.
Er ist mein Gott,
der in der Not
mich wohl weiß zu erhalten;
drum laß ich ihn nur walten.

Bovengenoemd karakter openbaart zich in het bijzonder in het openingskoor. Formeel komt het in de buurt van het begin van een koraalcantate: de liedmelodie in de sopraan is gedeeltelijk ingevoegd in de zelfstandige instrumentale partij.  Maar de betekenis van de instrumentale bijdrage is sterk ingeperkt en wordt slechts belichaamd door de strijkers, waarin de 1e viool sterk domineert en de andere strijkers naar de achtergrond ‘verdwijnen’. Ondertussen spelen de hobo’s (hobo 1 en 2 en de oboe da caccia) mee met de zangstem. En dat is bij een koraalcantate wel anders, waarin het concertante samenspel van de instrumenten sterk naar voren treedt. Het koordeel is ook overwegend homofoon in akkoorden, alleen de slotregel is vrij polyfoon en onder de lang aangehouden slottoon van de liedmelodie verder uitgedijd. Het is de moeite waard te wijzen op expressieve vioolthematiek, waarin we het heen en weer zwenken tussen twijfel en vertrouwen horen uitgebeeld. Wat nog wordt versterkt door het afwisselen van strijders en koor, die elkaar pas tegen het eind vinden.

2. RECITATIEF (T)
Ach Gott! Wenn wirst du mich einmal
von meiner Leiden Qual,
von meiner Angst befreien?
Wie lange soll ich Tag und Nacht
um Hülfe schreien?
Und ist kein Retter da!
Der Herr ist denen allen nah,
die seiner Macht
und seiner Huld vertrauen.
Drum will ich meine Zuversicht
auf Gott alleine bauen,
denn er verläßt die Seinen nicht.

3. ARIA (S)
Hört, ihr Augen, auf zu weinen!
Trag ich doch
mit Geduld mein schweres Joch.
Gott der Vater, lebet noch;
von den Seinen
läßt er keinen.
Hört auf zu weinen!
Hört, ihr Augen, auf zu weinen!

Dan volgen twee koppels recitatief en aria, waarbij tenor en sopraan samengaan en vervolgens alt en bas. De recitatieven zijn eenvoudig van opzet, met secco begeleiding van het continuo. De twee aria’s kennen een voorgeschreven instrumentale begeleiding. de sopraan krijgt een solohobo mee; de bas een koor van 1e en 2e violen.

4. RECITATIEF (A)
Gott hat ein Herz,
das des Erbarmens Überfluß.
Und wenn der Mund vor seinen Ohren klagt
und ihm des Kreuzes Schmerz
im Glauben und Vertrauen sagt,
so bricht in ihm das Herz,
daß er sich über uns erbarmen muß.
Er hält sein Wort;
er saget: Klopfet an,
so wird euch aufgetan.
Drum laßt uns alsofort,
wenn wir in höchsten Nöten schweben,
das Herz zu Gott allein erheben.

5. ARIA (B)
Meinen Jesum laß ich nicht,
bis mich erst sein Angesicht
wird erhöhen oder segnen.
Er allein
soll mein Schutz in allem sein,
was mir Übels kann begegnen.

Omdat de basaria het slot is van de cantate doet Bach er iets bijzonders mee. Hij neemt de beginregel over van het door Christian Keymann in 1658 geschreven koraal ‘Meinen Jesum lass ich nicht’ over en laat de bas ook variëren op de melodie die daar bij hoort. Dat geeft de aria een tweeledig doel: het is de persoonlijke belijdenis van de enkele gelovige, maar ook zo van die van de gehele gemeente.  

PS. Eduard van Hengel rapporteert het volgende:

Van Bach zelf weten we dat deze cantate gecomponeerd is in 1734, maar voor welke gelegenheid is onbekend. Hij schreef hem dus in een periode dat hij al lang geleden de productie van wekelijkse cantates had gestaakt. Natuurlijk klonken er wel cantates , maar hij herhaalde dan cantates uit de jaargangen dat hij wel productief was, voerde die van anderen uit. En zo af en toe componeerde hij er nog eens een tot een tot nu bekend aantal van twaalf. Wellicht om lacunes in de jaargang 1724/25 op te vullen. dat kan hier ook het geval zijn, maar voor welke zondag? 

De tekst is van de hand van een voormalige geneeskundestudent uit Leipzig, die toen al over een dichtader beschikte. Deze Paul Fleming werd in 1609 geboren en sterft 31 jarige leeftijd aan de ontberingen van een lange en riskante gezantschapsreis van 1633 tot 1640 naar Moskou en Perzië. Voor zijn vertrek schrijft hij een ‘reislied’, waarin hij het vertrouwen uitspreekt in Gods hand te zijn ‘ wat er ook gebeurt’: ‘Ich ziehe in ferne Lande’. Het lied bestaat uit 15 coupletten , op de melodie van het dan populaire afscheidslied ‘Insbruck, Ich muss dich lassen’ van de Renaissance-componist Heinrich Isaac (1450-1517). In 1555 is in Neurenberg door een onbekende tekstdichter dit wereldlijk lied ‘vergeestelijkt’ tot ‘O Welt, ich muss dich lassen’. de melodie bleef die dus van Isaac en heeft Bach ook bewerkt in zowel de Mattheus als de Johannes Passion. Zeer bekend is de vertolking er van door Johannes Brahms – Opus 122, uit 1896 – , één van zijn laatste werken.

Na Flemings dood, kort na zijn thuiskomst, werd zijn lied ingekort tot negen coupletten met een minder specifieke strekking en vond het al spoedig een plek in de liedboeken. Het zijn deze negen strofen die Bach gebruikt voor zijn cantate, waarbij hij in dit geval niet alleen de eerste en de laatste strofe letterlijk overneemt voor het openingskoor en slotkoraal, maar ook – in tegenstelling tot in zijn koraalcantates uit 1724/25 – de andere strofen. De strofen 2,4,6 en 8 voor aria’s; strofe 7 voor een duet en slechts twee strofen (3 en 5) voor en recitatief. De instrumentale bezetting is sober: 2 hobo’s, strijkers en continuo. De teksten hebben een heel eenvoudige structuur en een strak rijmschema : aabccb. 

1. KOOR
In allen meinen Taten
Laß ich den Höchsten raten,
Der alles kann und hat;
Er muß zu allen Dingen,
Solls anders wohl gelingen,
Selbst geben Rat und Tat.

Ik was deze zomer in Celle, zo’n 80 km van Lüneburg. Twee jaar verbleef Bach daar in zijn jonge jaren, in een schoolinternaat bij de imposante Michaelskerk.  Door en met een medeleerling komt hij vandaar uit in hertogelijk slot in Celle, waar de kasteelvrouwe van Franse afkomst muziek uit haar vaderland laat spelen door het hoforkest. Franse dansmuziek, o.a. van Lully. Het vormt Bach voor de rest van zijn leven. Bach laat zich heel goed verstaan vanuit de dansmuziek. Welnu, deze cantate opent met een Franse Ouverture, door Lully in Versailles ontwikkeld. Het is de muziek waarop de Zonnekoning plechtig binnen schreed in het langzame Grave, met een ritme van kort/lang – kort/lang, in een vierkwarts maat- hier te horen inde strijkers die a.h.w. pijlen afschieten; daarna volgt een snel fugatisch deel, waarna het langzame deel weer terugkeert, normaal gesproken, maar Bach laat deze herhaling hier achterwege. Het Grave is voor de instrumenten: strijkers en dubbelrietblazers, inclusief fagot in wat in voetbaltermen een positiespel heet. Het koor komt bij het vivace aan bod. De hobo’s en strijkers reiken een motief aan, waarna de sopraan de hoofdmelodie in lange noten zingt en de andere stemmen een fugatisch vlechtwerk voren met de instrumenten.  Tussen de koraalregels horen we korte instrumentale tussenspelen, maar tussen e regels 3 en 4 klinkt die uitgebreider. In dat ritornel spelen de twee hobo’s en de fagot als een trio, met na elke halve maat een nieuwe inzet van het fuga-motief, en dan telkens één toon lager. Dit is ook kenmerkend voor de Franse ouverture. ( zie ook Bachs 1e orkestsuite). Als de zes regels gezongen en gespeeld zijn worden de laatste drie regels nog eens herhaald, i.p.v. polyfoon, nu homofoon en dus de sopraan niet meer de rol heeft van ‘cantus firmus’.         Het feit dat Bach met zo’n ‘koninklijke’ ouverture begint kan een aanwijzing zijn voor de gelegenheid, waarvoor hij de cantate schreef. Van Hengel suggereert o.a. het begin van het kerkelijk jaar, 1e Kerstdag of de installatie van een nieuw stadsbestuur. De tekst zelf geeft ook aanleiding tot dit begin, want er is sprake van de ‘ Höchste’, in wiens zegenrijke handen ons leven en onze levensreis ligt.

2. ARIA (B)
Nichts ist es spat und frühe
Um alle meine Mühe,
Mein Sorgen ist umsonst.
Er mags mit meinen Sachen
Nach seinem Willen machen,
Ich stells in seine Gunst.

De vier aria’s verdeelt Bach mooi over de vier stemmen, in de volgorde van laag naar hoog. de eerste is dus voor bas. Je kunt gerust je lot in Gods hand leggen, zo zingt hij met eenvoudige continuo-begeleiding. De instrumentale inleiding weliswaar zangerig, maar ook wat  zwaarmoedig. Deze neemt e bas over, terwijl het continuo dan overgaat naar een actieve, dynamische begeleiding. In syncopen hoor je het zuchten van ‘Mein Sorgen’ en een lange noot verklankt de stevigheid van het Gods vertrouwen: ‘Ich stells in seinen Gunst’. Bas en cello passen zeer goed bij de ‘moeiten’ en ‘zorgen’ waarvan sprake is. Het ritme  (6/8) is die van de ‘gigue’, bekend vanuit de Franse suite.

3. RECITATIEF (T)
Es kann mir nichts geschehen,
Als was er hat versehen,
Und was mir selig ist:
Ich nehm es, wie ers gibet;
Was ihm von mir beliebet,
Das hab ich auch erkiest.

4. ARIA (T)
Ich traue seiner Gnaden,
Die mich vor allem Schaden,
Vor allem Übel schützt.
Leb ich nach seinen Gesetzen,
So wird mich nichts verletzen,
Nichts fehlen, was mir nützt.

De tenor-aria krijgt de opmaat van een eenvoudig kort recitatief. Hij kan ook kort zijn: mij kan niets gebeuren, want en dan komt de aria: Gods genade beschermt en houdt me schadevrij en als ik me houd aan wat Hij wil, dan deert me niets en ontbreekt me niets: je hoort ps. 23 erin doorklinken. De sfeer van de aria is warm en zorgeloos. In de vierkwartsmaat van een Allemande leven de tenor en de soloviool  zich virtuoos uit.

De virtuositeit van de vioolpartij is uniek in Bachs cantatewerk en herinnert aan de sonates en partita’s voor soloviool uit Bachs Köthener tijd (1717 – 1723): dartele 32-sten, dubbelgrepen, polyfonie, arpeggio’s over drie en vier noten in complexe ritmen. Je kunt vermoeden dat Bach deze extravagante solo componeerde ter gelegenheid van het bezoek van een bevriende vioolvirtuoos, zoals bij BWV 83 inmiddels plausibel is gemaakt voor de Dresdener concertmeester Johann Georg Pisendel. De aria is geschreven in een modern-galant idioom, waarvoor Bachs zonen hun oude vader geprezen zouden hebben. Muziek-rhetorisch vallen de pauzes na het herhaalde nichts op, die door de violist met arpeggio’s worden gevuld, en enige harmonische vertroebeling die de woorden Schaden en Übel illustreert. (Van Hengel)

5. RECITATIEF (A)
Er wolle meiner Sünden
In Gnaden mich entbinden,
Durchstreichen meine Schuld!
Er wird auf mein Verbrechen
Nicht stracks das Urteil sprechen
Und haben noch Geduld.

6. ARIA (A)
Leg ich mich späte nieder,
Erwache frühe wieder,
Lieg oder ziehe fort,
In Schwachheit und in Banden,
Und was mir stößt zuhanden,
So tröstet mich sein Wort.

Zowel in het recitatief als in de aria begeleiden strijkers de alt. In de tekst is sprake van neerliggen en weer opstaan en dat hoor je dan ook. De eerste viool is in gesprek met de alt, de andere strijkers dienen in een ondersteunende rol. De harmonie is rijk, de klankkleur donker. C klein is de toonsoort, maar als ‘so tröstet’ zich aandient horen we een triomfantelijk majeur.

7. ARIA / DUET (S, B)
Hat er es denn beschlossen,
So will ich unverdrossen
An mein Verhängnis gehn!
Kein Unfall unter allen
Soll mir zu harte fallen,
Ich will ihn überstehn.

Sopraan, bas en continuo vormen een trio van een springerig karakter. Centraal staat het woord ‘Verhängnis’, wat in die tijd als ‘levenslot in Gods hand’ geïnterpreteerd werd en niet nu als ‘noodlot’ wordt vertaald. Daarom wordt er ingezet met twee stijgende toonladders en wordt dat in Gods handen zijn muzikaal vertaald in een canon, waarbij eerst de sopraan voorop gaat en de bas volgt en in het tweede deel de sopraan de bas volgt. Tenslotte wordt he hele tekst verkort herhaald, met de bas voorop in het eerste en de sopraan in het tweede deel. 

8. ARIA (S)
Ihm hab ich mich ergeben
Zu sterben und zu leben,
Sobald er mir gebeut.
Es sei heut oder morgen,
Dafür laß ich ihn sorgen;
Er weiß die rechte Zeit.

De totale overgave aan God – wat er ook gebeurt – wordt verwoord door de sopraan , in een liefelijk kwartet met twee hobo’s en het continuo. Het is zorgeloos, muzikaal uitgedrukt in noten die te laat komen, zgn. voorhouden; versieringen, seufzer, lange triolen-guirlandes en terts- en sextparalellen.

9. KORAAL
So sein nun, Seele, deine
Und traue dem alleine,
Der dich erschaffen hat;
Es gehe, wie es gehe,
Dein Vater in der Höhe
Weiß allen Sachen Rat.

De gehele gemeente stemt in met de sopraan. De twee hobo’s ondersteunen de sopraanstem en de drie kansrijkers ondersteunen niet, maar mogen zich uitleven in drie zelfstandige bovenstemmen. Dit zevenstemming koraal brengt daarmee het openingskoor in herinnering.

Een cantate uit de cyclus koraalcantates tijdens Bachs tweede jaargang (1724-1725) , voor het eerst uitgevoerd op de 18e zondag na Trinitatis, 8 oktober 1724, waarna nog uitvoeringen volgde in 1734 en waarschijnlijk 1747, maar met een gewijzigde instrumentatie. De basis is het lied van Elisabeth Kreuziger (1504-1535) uit 1524, waarbij zij gebruikt gemaakt heeft van een hymne van Prudentius (348-405) – Corde natus ex parentis (geboren uit het hart van de vader) – , een hymne die de gehele heilsgeschiedenis bezingt. In de eerste strofe van de vijf zet zij ook in met het geboren worden uit het hart van de Vader, daarna is sprake van de Morgenster en is duidelijk dat het lied tot de Epifanietijd behoort. In Bachs liedboek staat die ook in die rubriek. De onbekende tekstdichter werkt het lied om naar de tijd dat de laatste zondag van het kerkelijk jaar dichterbij komt en verhalen een rol spelen die de  betekenis, van  Christus en de noodzaak en vreugde tot toewending aan hem nog meer beklemtonen.  De evangelielezing van de zondag is Mattheus 22: 34 -46, waarin in het tweede deel Jezus aan de Farizeeën kritisch bevraagd over wie de Messias is: hoe kan David zijn zoon ook Heer noemen? Vragen waarop de Farizeeën geen antwoord hebben. De onbekende tekstdichter  - die de 1e en 5e strofe integraal van Kreuziger overneemt  als openings- en slotkoraal - parafraseert de tussenliggende strofen in de tussenliggende gedeelten van de cantate. Waarbij hij ook afwijkt van Kreuzigers tekst om de evangelielezing recht te doen.       Eigenlijk is de cantate een antwoord op de vragen, die de Farizeeën juist een mond vol tanden geeft. Christus is geboren uit het Vaderhart, een wonder van liefde, waarbij Hij zijn schepping gedenkt en in Jezus’ geboorte intreedt in de tijd, op aarde. De hemelpoort gaat open in de lijfelijke geboortehuis de maagd Maria. In Davids zoon trekt God met liefdeskoorden ons naar zich toe om uiteindelijk ons naar Zijn Hemelpoort te trekken. Eigenlijk worden zo Epifanie en eindtijd met elkaar verbonden, geen ongelukkige greep mijns inziens.

1. Koor
Herr Christ, der einge Gottessohn,
Vaters in Ewigkeit,
Aus seinem Herzn entsprossen,
Gleichwie geschrieben steht.
Er ist der Morgensterne,
Sein’ Glanz streckt er so ferne
Für andern Sternen klar.

Al snel na het begin van de cantate horen we het hoge geluid van de flauto piccolo, een hoge blokfluit – die Bach ook nog gebruikt in Cantate 103. In latere uitvoeringen gebruikt hij hiervoor een violino piccolo. het is net of je de morgen hoort ontwaken en een merel of veldleeuwerik hoog aan het zwerk hoort kwinkeleren. Hier staat het voor de opgekomen morgenster. De nacht is ten einde, de dag in de wereldtijd breekt door met de komst van Christus, Davids Zoon. Vanwege de 9/8 maatsoort is deze opening verwant aan de Pastorale: toch een verwijzing naar kerst/epifanie; we wanen ons buiten op het veld. Bijzonder is dat de cantus firmus van het koraal bij de alt ligt,, versterkt door een hoorn en bij latere uitvoeringen door een trombone. Ook dat doet Bach nog een keer: in cantate BWV 2.  Het orkest speelt een eigenstandige melodie tussen de koraalregels door en polyfoon met de  andere zangstemmen die elkaar imiterend het contrapunt vormen van de alt en hun materiaal ontlenen aan het ritornel van strijkers en hobo’s.

2. Recitatief (A)
O Wunderkraft der Liebe,
Wenn Gott an sein Geschöpfe denket,
Wenn sich die Herrlichkeit
Im letzten Teil der Zeit
Zur Erde senket;
O unbegreifliche, geheime Macht!
Es trägt ein auserwählter Leib
Den großen Gottessohn,
Den David schon
Im Geist als seinen Herrn verehrte,
Da dies gebenedeite Weib
In unverletzter Keuschheit bliebe.
O reiche Segenskraft!
so sich auf uns ergossen,
Da er den Himmel auf,
die Hölle zugeschlossen.

3. Aria (T)
Ach, ziehe die Seele mit Seilen der Liebe,
O Jesu, ach zeige dich kräftig in ihr!
Erleuchte sie, daß sie dich gläubig erkenne,
Gib, daß sie mit heiligen Flammen entbrenne,
Ach wirke ein gläubiges Dürsten nach dir!

Na een seccorecitatief volgt een tenoraria, waarbij een dwarsfluit virtuoos excelleert. Een lange  da capo aria met veel melismen en versieringen op het zware maatdeel. Je hoort het speels aanhalen van de liefdeskoorden, het ontbranden van de heilige vlammen. het is een lied van verlangen in “lieflijk-charmante muziek die vooruitwijst naar de latere zogenoemde ‘galante stijl’ waarin Bachs zonen componeerden”. (Barend Schuurman)

4. Recitatief (S)
Ach, führe mich, o Gott,
zum rechten Wege,
Mich, der ich unerleuchtet bin,
Der ich nach meines Fleisches Sinn
So oft zu irren pflege;
Jedoch gehst du nur mir zur Seiten,
Willst du mich nur mit deinen Augen leiten,
So gehet meine Bahn
Gewiß zum Himmel an.

5. Aria (B)
Bald zur Rechten, bald zur Linken
Lenkt sich mein verirrter Schritt.
Gehe doch, mein Heiland, mit,
Laß mich in Gefahr nicht sinken,
Laß mich ja dein weises Führen
Bis zur Himmelspforte spüren!

6. Koraal
Ertöt uns durch dein Güte,
Erweck uns durch dein Gnad;
Den alten Menschen kränke,
Daß der neu’ Leben hab,
Wohl hier auf dieser Erden,
Den Sinn und all Begierden
Und Gdanken habn zu dir.

Die liefdeskoorden moeten ons leiden op de rechte weg, weg van onze ‘vleselijkheid’. Het is een gebed tot God om ons op die weg te brengen en te begeleiden. Aldus de sopraan in een secco-recitatief. De bas gaat daar in een aria op door: zo makkelijk is dat niet op die weg te blijven; dan wil de wankele voet naar rechts, dan naar links. Hij bidt de Heiland mee te gaan om zo niet in gevaar terecht te komen maar op weg naar de ‘hemelpoort’. Het is een hoekig stuk in 3/4 maat: je hoort de stappen die slingeren en het dolen in snelle wisselingen in richting in melodie en harmonie. De onrust verdwijnt in de regel ‘Gehe doch, mein Heiland, mit’ De regel er op klinkt nog even ontwrichtend en wringend. Het werk sluit af met een eenvoudige zetting (noot-tegen-noot) van de vijfde strofe van Kreuzigers lied. De melodie is de gemeente bekend en ze kan het als gebed voluit meezingen. Het stond al in het eerste protestantse liedboek, in 1524 in Erfurt verschenen. De melodie gaat terug tot ca 1455 en is van oorsprong wereldlijk. “Het is bekend dat Bach een grote voorkeur had voor de vroegreformatorische melodieën die zich zo goed leenden voor meerstemmige bewerking” (Barend Schuurman)

Een cantate die opgewekt begint door de vrolijk en lief spelende hobo’s. De evangelielezing van de zondag , waarvoor deze is geschreven is,  16e zondag na trinitatis, is dan ook het verhaal van de opwekking van de jongeling van Naïn. De cantate klonk voor het eerst op 12 september 1723. de tekstdichter is onbekend. De teneur van de cantate is de verachting van de wereld en haar genoegens, omdat dankzij de Heiland de dood de toegang is tot groter heerlijkheid. Zoals de jongeling zal ook elke gelovige tot opstanding gewekt worden. Het bijzondere van deze cantate is dat er vier koraalstrofen in zijn verwerkt. In deel 1 de eerste strofe van ‘Christus, der ist mein Leben’ (Jena 1609) en ook nog de eerste strofe  van Luthers lied ‘Mit Fried und Freud ich fahr dahin’. Dat eerste  deel opent dus met die hobo’s (d’amore) en strijkers en continuo, die dat opgewekte  verlangen naar de dood innig en syncopisch en met talrijke terts en sext sprongen vertolken. daarin wordt het eerste koraal vierstemmig ingevlecht, waarin het koor versterkt wordt door een hoorn. Wat waarschijnlijk geen natuurhoorn was, maar een schuifhoorn, waarvan we weten dat de senior Stadtpfeifer, Gottfried Reiche, het enige exemplaar heeft bezeten.  De versregel ‘Sterben ist mein Gewinn’ wordt uitgerekt, naar een waarschijnlijk oude Leipziger traditie, al te vinden een eeuw eerder bij Johann Hermann Schein.  ’Sterben’ klinkt zeer dissonant en eindigt met een fermate, waarna de regel een vrolijk vervolg krijgt. De begeleiding blijft overigens – ook onder ‘Sterben’ -huppelen.  De tenor sluit aan, wisselend tussen arioso en secco-recitatief, met aan het begin een uitbundig melisma op ‘Freuden’, zo van met een vreugdevol sterven kan ik helemaal instemmen! De begeleidende instrumenten zwijgen verrast een maat.  In ‘allegro’ volgt dan het tweede koraal, waarbij de hoorn en de hobo bij elke regel aan het koor voorafgaat. Bij het koor voegt zich de eigen stem van de 1e viool, zodat het koraal vijfstemmig is.

1. KOOR & recitatief tenor
Christus, der ist mein Leben,
Sterben ist mein Gewinn;
Dem tu ich mich ergeben,
Mit Freud fahr ich dahin. 
(T) Mit Freuden,
Ja mit Herzenslust
Will ich von hinnen scheiden.
Und hieß es heute noch: Du mußt!
So bin ich willig und bereit,
Den armen Leib, die abgezehrten Glieder,
Das Kleid der Sterblichkeit
Der Erde wieder
In ihren Schoß zu bringen.
Mein Sterbelied ist schon gemacht;
Ach, dürft ichs heute singen!
(koor)
Mit Fried und Freud ich fahr dahin,
Nach Gottes Willen,
Getrost ist mir mein Herz und Sinn,
Sanft und stille.
Wie Gott mir verheißen hat:
Der Tod ist mein Schlaf worden.

Het 2e deel is een secco-recitatie voor sopraan  en dan volgt het derde koraal: de 1e strofe van ‘Valet will ich dir geben’ (Valerius Herberger, 1613). (Valet = vaarwel) De onversierde melodie wordt door de sopraanpartij gezongen, bij de eerste regel alleen door het continuo begeleid, waarna unisono de hobo’s zich erbij voegen, wat het koraal een aria-karakter geeft. 

2. RECITATIEF (S)
Nun, falsche Welt!
Nun hab ich weiter nichts mit dir zu tun;
Mein Haus ist schon bestellt,
Ich kann weit sanfter ruhn,
Als da ich sonst bei dir,
An deines Babels Flüssen,
Das Wollustsalz verschlucken müssen,
Wenn ich an deinem Lustrevier
Nur Sodomsäpfel konnte brechen.
Nein, nein!
nun kann ich mit gelaßnerm Mute sprechen:

3. KORAAL/ ARIA (S)
Valet will ich dir geben,
Du arge, falsche Welt,
Dein sündlich böses Leben
Durchaus mir nicht gefällt.
Im Himmel ist gut wohnen,
Hinauf steht mein Begier.
Da wird Gott ewig lohnen
Dem, der ihm dient allhier.

Na een secco-recitatief zingt de tenor de enige aria van de cantate. Een stuk van een aangrijpende schoonheid. De instrumentale leiding ligt bij de hobo’s. De strijkers imiteren het luiden van de doodsklokken. De hobomelodie is rustig van aard, terwijl de zangpartij zeer levendig is, met echo-effecten en zo ontstaat een spannende en zeer aantrekkelijke harmonie.

4. RECITATIEF (T)
Ach könnte mir doch bald so wohl geschehn,
Daß ich den Tod,
Das Ende aller Not,
In meinen Gliedern könnte sehn;
Ich wollte ihn zu meinem Leibgedinge wählen
Und alle Stunden nach ihm zählen.

5.  ARIA (T) 
Ach, schlage doch bald, selge Stunde,
Den allerletzten Glockenschlag!
Komm, komm, ich reiche dir die Hände,
Komm, mache meiner Not ein Ende,
Du längst erseufzter Sterbenstag!

Na een secco-recitatief voor bas volgt het slotkoraal: de 4e strofe van ‘Wenn mein Stündlein vorhanden ist’ van Nikolaus Herman uit 1560.Ook hier is sprake van vijfstemmigheid door de toevoeging van een eigen partij voor de 1e viool. Hoog zweeft hij er boven uit: verklanking van het verlangen met en door Jezus uit de dood te mogen opstaan, zoals al gezegd de teneur van de hele cantate.

6. RECITATIEF (B)
Denn ich weiß dies
Und glaub es ganz gewiß,
Daß ich aus meinem Grabe
Ganz einen sichern Zugang
zu dem Vater habe.
Mein Tod ist nur ein Schlaf.
Dadurch der Leib,
der hier von Sorgen abgenommen,
Zur Ruhe kommen.
Sucht nun ein Hirte sein verlornes Schaf,
Wie sollte Jesus mich nicht wieder finden,
Da er mein Haupt und ich sein Gliedmaß bin!
So kann ich nun mit frohen Sinnen
Mein selig Auferstehn
auf meinen Heiland gründen.

7. KORAAL
Weil du vom Tod erstanden bist,
Werd ich im Grab nicht bleiben;
Dein letztes Wort mein Auffahrt ist,
Todsfurcht kannst du vertreiben.
Denn wo du bist, da komm ich hin,
Daß ich stets bei dir leb und bin;
Drum fahr ich hin mit Freuden.

Een cantate voor de negende zondag na Trinitatis, 6 augustus 1724. Het is het seizoen van de koraalcantates. Deze cantate is gebaseerd op een koraal/kerklied van Balthasar Kindermann uit 1664, vanaf 1679 gezongen op de melodie van ‘O Gott, du frommer Gott’. De evangelielezing voor de zondag is Lucas 16: 1-9, bekend als de parabel van de onrechtvaardige rentmeester. Het is een op het oog zeer merkwaardige gelijkenis. Een rijkaard krijgt te horen dat zijn huismeester – in het Grieks staat ‘oikonomos’, letterlijk ‘die de wet stelt in het huis’ – geld voor zijn baas in zijn eigen zak heeft gestoken.  De huismeester wordt uit zijn functie gezet. Wat nu, denkt hij. In spitten heb ik geen zin, in bedelen al helemaal niet. Hij gaat op het pad van de fraude door schuldbriefjes aan de schuldenaren van de rijkaard te vervalsen. En nota bene de rijkaard prijst hem daarom. Jezus, die deze parabel aan zijn leerlingen vertelt, concludeert dat de kinderen van de wereld slimmer met elkaar om gaan dan die van het licht en zegt: ‘maak je maar vrienden met behulp van de Mammon der ongerechtigheid, dat ze je ontvangen in hun tenten, in de komende wereld – als het met de mammon gedaan is’ (vertaling Oosterhuis). Daarmee eindigt de lezing. Waarmee de hoorder de indruk krijgt dat Jezus deze slimmigheid goed keurt. Maar je zou door moeten lezen (tot en met vers 15) en dan blijkt dat dit een staaltje ironie is van de bovenste plank. Want uiteindelijk houdt hij de leerlingen voor, dat je niet God dienen kan en Mammon. Bach en zijn tekstdichter hebben dat begrepen, want de voorgeschreven lezing komt niet of nauwelijks voor, nee, de cantate gaat juist over het afwijzen van de ‘wereld’ en haar ‘schatten’ en de toewending tot Jezus. Die ironie komt ook muzikaal tot uitdrukking, doordat Bach de traverso een prominente rol geeft. Uitgerekend was juist dat instrument, dat bij de weelderige hofcultuur hoorde, met zijn Franse dansritmes. Een wuft instrument. Het is trouwens voor het eerst dat Bach de traverse als soloinstrument in al zijn virtuositeit gebruikt. In zijn eerste jaar gebruikte hij vooral blokfluiten en in het voorjaar van 1724 soms ‘cola praten’ met andere instrumenten samen, in heel eenvoudige partijen. Maar er heeft zich dan een zeer getalenteerde speler aangediend, die van Bach ook orgel- en compositieles ontving: de tweedejaars student Friedrich Gottlieb Wild (1700-1762).

Het lied van Kindermann kent 8 coupletten, de cantate 8 delen. Het eerste en laatste couplet vormen de hoekdelen van de cantate, waarbij in het slotkoraal ook het 7e couplet wordt betrokken. Couplet 2 wordt de aria voor bas in deel 2, couplet 3 wordt in deel 3 omgeven door een rijke recitatieve toevoeging, couplet 4 wordt de aria voor alt in deel 4; couplet 5 ondergaat dezelfde behandeling als couplet 3 en couplet 6 wordt verwerkt in twee aria’s : voor tenor (deel 6) en voor sopraan (deel 7).                                         Voor de behandeling van de cantate in detail neem ik graag de heldere uiteenzetting van Van Hengel over.

1. KOOR

Was frag ich nach der Welt
Und allen ihren Schätzen
Wenn ich mich nur an dir,
Mein Jesu, kann ergötzen!
Dich hab ich einzig mir
Zur Wollust fürgestellt,
Du, du bist meine Ruh:
Was frag ich nach der Welt!

In de koraalfantasie (1) zingt de sopraan zoals altijd in koraalcantates, de koraalmelodie maar deze keer – Bach blijft experimenteren – niet in lange maar in kwartnoten en de andere stemmen voegen daar nauwelijks meer aan toe dan in een slotkoraal. Deze rustige koraalregels zijn ingebouwd in een zelfstandige concertante orkestpartij die, gezien de levendige traversopartij meer op een fluitconcert lijkt, waarin de hobo’s slechts de violen verdubbelen en de verhoudingsgewijs welhaast saaie koorpartij slechts ruimte krijgt in de adempauzes van de traversist. Zo verhouden koor en orkest zich als de serene rust van Christus in een drukdoende wereld. Thematisch trouwens is het instrumentale thema onmiskenbaar afgeleid van de koraalmelodie, zoals het muziekvoorbeeld toont.2.

ARIA  (B)

Die Welt ist wie ein Rauch und Schatten
Der bald verschwindet und vergeht,
Weil sie nur kurze Zeit besteht.
Wenn aber alles fällt und bricht,
Bleibt Jesus meine Zuversicht,
An dem sich meine Seele hält.
Darum: was frag ich nach der Welt!

In scherp contrast met het feestelijke openingskoor is de eerste aria (2) - in lijn met de strekking van de cantate – sober of zelfs ascetisch geschreven voor de vocale en de instrumentale bas: een continuo-aria. Het hoofdthema (zie muziekvoorbeeld 2) blaast eerst een speels wolkje (Rauch) in de lucht maar stort vervolgens steil neer (vergeht, fällt, bricht). Alles vergeht en verbrokkelt in voortdurende vluchtige zestienden; alleen de woorden hält en besteht krijgen langere noten.
3. KORAAL & RECITATIEF (T)

Die Welt sucht Ehr und Ruhm 
Bei hocherhabnen Leuten. 
Ein Stolzer baut die prächtigsten Paläste,
Er sucht das höchste Ehrenamt,
Er kleidet sich aufs beste In Purpur,
Gold, in Silber, Seid und Samt.
Sein Name soll für allen
In jedem Teil der Welt erschallen.
Sein Hochmuts-Turm
Soll durch die Luft bis an die Wolken dringen,
Er trachtet nur nach hohen Dingen
Und denkt nicht einmal dran, 
Wie bald doch diese gleiten. 
Oft bläset eine schale Luft
Den stolzen Leib auf einmal in die Gruft,
Und da verschwindet alle Pracht,
Wormit der arme Erdenwurm
Hier in der Welt so großen Staat gemacht.
Ach! solcher eitler Tand
Wird weit von mir aus meiner Brust verbannt.
Dies aber, was mein Herz 
Vor anderm rühmlich hält, 
Was Christen wahren Ruhm und wahre Ehre gibet,
Und was mein Geist,
Der sich der Eitelkeit entreißt,
Anstatt der Pracht und Hoffart liebet,
Ist Jesus nur allein, 
Und dieser solls auch ewig sein.
Gesetzt, dass mich die Welt
Darum vor töricht hält:
Was frag ich nach der Welt!

BWV 94 is één van de weinige cantates zonder volledig recitatief. De tenorsolo in (3) - evenals trouwens de bassolo in (5) - heeft een gemengd karakter: koraal + recitatief. De tenor zingt weliswaar vele, zéér vele regels recitativisch, metrisch vrij, maar deze zijn omkaderd en doorschoten met telkens twee regels koraaltekst (Arioso) die ritmisch worden in- en begeleid door twee hobo’s. De koraalregels worden gezongen op een versierde versie van de koraalmelodie; in de uitgebreide moraliserende toelichting die de tekstdichter invoegt, treden de hobo’s op als accompagnato. Het welvarende Leipzig kende sinds 1700 een grote bouwlust: de vooraanstaande families vestigden zich in grote luxueuze herenhuizen, met royaal gedecoreerde gevels en gestoffeerd met aanzienlijke kunstcollecties. Deze hocherhabnen Leute (r.2) met hun prächtigsten Paläste (r.3) zaten ongetwijfeld in hun persoonlijke loges in Bachs Thomaskirche.

4. ARIA (A)

Betörte Welt, betörte Welt!
Auch dein Reichtum, Gut und Geld
Ist Betrug und falscher Schein.
Du magst den eitlen Mammon zählen,
Ich will davor mir Jesum wählen;
Jesus, Jesus soll allein
Meiner Seelen Reichtum sein.
Betörte Welt, betörte Welt!

De begaafde fluitist speelt een obligate (solo-)rol in de altaria (4) waarin het continuo slechts een ondersteunende rol vervult. Wat in onze, aan Mahler en Strawinsky gewende oren fraai en harmonieus mag klinken, moeten Bachs kerkgangers – dat lijkt althans zijn bedoeling – als minder harmonieus hebben ervaren. Veel extra kruizen en herstellingstekens (chromatiek) in de partituur maken ons opmerkzaam op vreemde harmonische overgangen, en talloze verminderde en overmatige intervallen, waaronder de tritonus, de moeilijke sprong van drie hele tonen die als verboden en onwelluidend gold. De ongelijkzwevende stemming van de instrumenten zal het effekt van deze ‘verkeerde noten’ slechts verscherpt hebben. Bach zet ze in ter illustratie van de betörte Welt, de falsche Schein en Betrug. Dat blijkt temeer waar deze effekten plotseling ontbreken in het korte Allegro-middendeel waar de gelovige alt (Ich) zijn/haar keuze voor Jezus verkondigt.
5.  KORAAL & RECITATIEF (B)

Die Welt bekümmert sich. 
Was muß doch wohl der Kummer sein?
O Torheit! dieses macht ihr Pein:
Im Fall sie wird verachtet. 
Welt, schäme dich!
Gott hat dich ja so sehr geliebet,
Dass er sein eingebornes Kind
Vor deine Sünd zur größten Schmach
um deine Ehre gibet,
Und du willst nicht um Jesu willen leiden?
Die Traurigkeit der Welt ist niemals größer,
Als wenn man ihr mit List 
Nach ihren Ehren trachtet. 
Es ist ja besser,
Ich trage Christi Schmach, 
Solang es ihm gefällt. 
Es ist ja nur ein Leiden dieser Zeit,
Ich weiß gewiß, daß mich die Ewigkeit
Dafür mit Preis und Ehren krönet;
Ob mich die Welt
Verspottet und verhöhnet,
Ob sie mich gleich verächtlich hält,
Wenn mich mein Jesus ehrt: 
Was frag ich nach der Welt!

Zoals de tenor in (3), zo verbindt de bas in het recitatief+koraal (5)koraaltekst met uitgebreide toelichtingen. Hij wordt evenwel niet door hobo’s ondersteund maar slechts door het continuo; zijn koraalteksten onderscheiden zich muzikaal eveneens door hun arioso-karakter: ze worden ritmisch door het continuo begeleid met opvallend in halve tonen (chromatisch) dalende en later stijgende figuren waardoor de variaties op de koraalmelodie die de bas zingt bijkans onherkenbaar worden, c.q. in een vreemd daglicht verschijnen. Het chromatisch dalende motief staat altijd voor pijn, lijden en treurnis en illustreert hier de Kummer der verachteten Welt; de lijn loopt omhoog, ‘bekeert zich’ bij het dragen van Christus’ smaad, de acceptatie van zijn kruisdood.
6. ARIA (T)

Die Welt kann ihre Lust und Freud,
Das Blendwerk schnöder Eitelkeit,
Nicht hoch genug erhöhen.
Sie wühlt, nur gelben Kot zu finden,
Gleich einem Maulwurf in den Gründen
Und läßt dafür den Himmel stehen.
Uit Kindermanns zesde couplet destilleerde Bachs tekstdichter de twee volgende aria’s.
Hoewel de tekst Lust en Freude wegzet als Blendwerk schnòder Eitelkeit(begoochelende ordinaire pronkzucht) kan Bach aria (6) slechts uitwerken tot een buitengewoon lustig en freudig, lieflijk en dansant stuk voor tenor en strijkers, in een wiegende 12/8 maat die aan een pastorale herinnert. In het middendeel blijken de wiegende triolen het gewoel van de mol (Maulwurf) te verbeelden, op zoek naar gelben Kot, letterlijk ‘gele drek’ maar hier natuurlijk metaforisch goud. (Er bestaan gekuiste uitgaven die hier eitles Gold schrijven.)
7. ARIA (S)

Es halt es mit der blinden Welt,
Wer nichts auf seine Seele hält,
Mir ekelt vor der Erden.
Ich will nur meinen Jesum lieben
Und mich in Buß und Glauben üben,
So kann ich reich und selig werden.
Terwijl de tenor een objectiverend perspectief kiest (Der Welt kann…, wühlt…, läßt…) keert de sopraan, bekend om haar niet aflatende Jezusliefde, in aria (7) terug naar het participerend, eerste-persoonsperspectief (Mir ekelt, ich kann…, ich will…) dat ook de alt innam en waarbij de gelovige gemeente zich straks in het slotkoraal kan aansluiten. De sopraan verkiest Jezus boven de wereld en het attribuut van haar Jezusliefde in deze triosonate is de hobo d’amore, die met zijn gedekt timbre zorgt voor de wat melancholieke, weemoedige sfeer waarin dit afscheid van verleidelijke wereldse geneugten plaats vindt. 
8. KORAAL

Was frag ich nach der Welt!
Im Hui muss sie verschwinden,
Ihr Ansehn kann durchaus
Den blassen Tod nicht binden.
Die Güter müssen fort,
Und alle Lust verfällt;
Bleibt Jesus nur bei mir:
Was frag ich nach der Welt!

Was frag ich nach der Welt!
Mein Jesus ist mein Leben,
Mein Schatz, mein Eigentum,
Dem ich mich ganz ergeben,
Mein ganzes Himmelreich,
Und was mir sonst gefällt.
Drum sag ich noch einmal:
Was frag ich nach der Welt!
Dat er voor het slotkoraal (8) - zoals gezegd – nog twee coupletten van Kindermanns lied resteren, sluit uit dat er hier sterke tekst/muziek c.q. woord/toon-relaties te vinden zullen zijn.