Deze cantate voor de 20e zondag na Trinitatis, uitgevoerd op 3 november 1726, is door Bach gestempeld als ‘Dialogus’. Daarmee plaatst hij het werk in de traditie van geestelijke dialoogcomposities van de 17e eeuw. Daarin werden bijbelse tweegesprekken op muziek gezet die later zich abstraheerden tot dialogen tussen Jezus en de gelovige ziel, waardoor bijbelse berichten ‘piëtistisch’ vertaalden in het persoonlijke vlak. Vooral het Hooglied van Salomo werd op deze manier onder handen genomen. Al in de vroege kerk werd dit liefdeslied gezien als een tweegesprek tussen Christus als bruidegom en de gelovige ziel als mede de kerk als bruid. Bij Bach is het Hooglied ook een geliefd boek. Hij maakt er in meerdere cantaten gebruik van en ook in zijn M.P. is het een geliefd thema. Deze cantate is daar ook een goed voorbeeld van. Het is een Hooglied-cantate. De aanleiding daarvoor zag hij in de evangelielezing van de zondag: Mattheus 22: 1-14, de gelijkenis van het bruiloftsmaal. De cantate kent geen koordelen. Het kent twee aria’s: voor bas en voor sopraan; twee dialoogrecitatieven en een slot aria voor bas, waarbij de sopraan een koraalmelodie invlecht. De bas staat voor de bruidegom (Christus), de sopraan voor de bruid (gelovige/gemeente).

De cantate opent met een groot opgezette  ’sinfonia’, waarschijnlijk om het ontbreken van een koor te compenseren. Deze sinfonia, met een hoofdrol voor een concerterend orgel, is oorspronkelijk de finale van een waarschijnlijk in Köthen ontstaan instrumentaal concert. Twee andere delen van dat concert gebruikte Bach in een cantate van twee weken er voor (BWV169).  Het concert is tevens de oervorm van BWV 1053. Het gebruik van dit zgn. wereldlijk werk in een kerkelijk werk is het zoveelste bewijs dat voor Bach er geen wezenlijk onderscheid bestaat tussen wereldlijk en geestelijk, alles is Soli Deo Gloria. Wat overigens geheel past in de traditie van het lutheranisme ,” die onder Ausübung des von Gott aufgetragenes Amtes – hier des kunstreichen Musikers - line legitiem Form des Gottesdienstes sieht” (Dürr). 

Ook in de volgende delen krijgt het orgel een virtuoze rol toebedeeld. (Misschien zat zijn oudste zoon wel achter de toetsen) De aria voor bas kent net als de sinfonia een 3/8 maat, een bij een bruiloft passende dansmaat. Ich geh und suche mit Verlangen: het wordt uitgedrukt in een contrasterend cis-klein toonsoort en door intervalsprongen, naar boven en naar onder, in de orkestrale inleiding: de bruidegom zoekt onverdroten. De vorm heeft meer het karakter van een voor een concert typerend rondo, dan van een driedelige da capo-aria.

Het nu volgend dialoogrecitatief kent een uitgesproken dramatisch karakter. Begeleidende strijkers verheffen het tot meer dan een gewoon secco-recitatief, met de woorden Komm, Schönste, komm und lass dich küssen gaat een regelrecht liefdesduet van start in een vrolijke dansmaat (3/8). Een duet die in geen enkele opera zou misstaan, aldus Dürr.

De volgende sopraanaria vindt Gardiner oppervlakkig als een goedkope popsong en te  lang duren. Dürr typeert het juist als ” ein Meisterstück Bachscher Charakterisierungskunst” en daar sluit ik me bij aan. Daar staat de bruid op haar mooist uitgedost, waar de liefdeshobo (oboe d’amore) en de violoncel piccolo omheen draaien en haar als het ware bewonderend toelachen.

Dit bruidskleed symboliseert en verbeeld de door de bruidegom geschonken rechtvaardiging van de zondaar. Dit gegeven wordt in het volgende dialoogrecitatief verder uitgewerkt. In het je toevertrouwen (geloof) aan de bruidegom is het mensengeslacht uitgenodigd tot het hemelse verlossingsmaal. 

Het afsluitende duet rekent Dürr tot het rijkste wat uit Bachs ganzenveer op papier gekomen is. De concertante virtuositeit van het begin keert terug, met wederom een glorieuze orgelpartij. De bas leeft zich uit in een uitbundige liefdesverklaring: Dich hab ich je und je geliebet, de sopraan antwoordt namens de gemeente met Wie bin ich doch so herrlich froh. dat is het begin van de 7e strofe van het bekende Wie schön leuchtet der Morgenstern van Philip Nicolai uit 1599. Zij zingt het in lange noten op de melodie van bovenstaand lied en zo is er aan het eind toch een koraal. Het begin van het lied kenmerkt zich door een kwintsprong en tertsdaling, die ook te horen zijn in het instrumentaal refrein en in de basmelodie. 

Ik vind het een tot een verrukking brengend meesterwerk, die voor mij onbegrijpelijk door Maarten t’ Hart niet besproken wordt. U hoort het hieronder in een uitvoering olv Christopher Coin, met orkest en koor uit Leipzig en Barbara Schlick als sopraan en Gotthold Schwarz als bas.