Ook deze cantate schreef Bach voor het feest van Maria Reiniging ofwel Maria Lichtmis en wel voor die van 2 februari 1724. Maar ook in deze cantate gaat het niet om Maria die naar de joodse wet na een bevalling veertig dagen onrein is om middels een ritueel weer tot reiniging te komen. De schijnwerpers komen vol op Simeon te staan, die de aan hem voorzegde komst van de Messias ziet vervuld in baby Jezus en uitbreekt in een loflied. Dit loflied is één van de drie zgn. N.T’ische psalmen (met die van Maria en die van Zacharias). In het Romeins missaal heet dit lied ‘ Nunc dimittis servum tuum’ en wordt traditioneel in de dagelijkse completen gezongen als bemoediging om het leven weer aan te kunnen. Toch heeft de traditie Simeon gezien als een oude man, die levens moe als hij is, nu rustig sterven kan. Zo wordt het ook neergezet in de Bach-cantates voor dit feest. Waarbij dan de oude Simeon staat voor elke gelovige, jong of oud, wiens/wier leven buiten Christus geen zin heeft en de dood een schrikbarend einde is. Met Simeon meezingen betekent het dat die dood met vreugde begroet kan worden. Ook deze cantate is een solocantate, maar wel met een slotkoraal. Dat Maria in deze cantates ‘weg’ is, blijkt ook uit het feit dat er geen solo’s voor sopraan, elders Maria vertegenwoordigend, zijn. Alleen BWV 82 heeft Bach later bewerkt voor sopraan en mezzo, maar dan staan zij niet voor Maria, maar voor de gelovige. In tegenstelling tot de andere cantates voor deze feestdag kent BWV 83 een tamelijk uitbundige orkestratie. Naast de gebruikelijke strijkers, hobo’s en continuo treden twee hoorns op in de delen 1 en 5 en horen we virtuoze vioolsolo in de delen 1 en 3. Er wordt wel vermoed dat hier een verloren gegaan vioolconcert enigszins hergebruikt wordt, maar volgens de Utrechtse Pieter Dirksen zou het maar zo kunnen zijn dat Bach gebruik maakte van het feit dat de vioolvirtuoos Johann Georg Pisendel, met wie Bach bevriend was, op dat moment uit Dresden in Leipzig op bezoek was. 

1. ARIA (A)
Erfreute Zeit im neuen Bunde,
Da unser Glaube Jesum hält:
Wie freudig wird zur letzten Stunde
Die Ruhestatt, das Grab bestellt!

De blijdschap van Simeon verwoordt dor de alt: de gemeente die zich bij Simeon aansluit. Een da capo-aria. Door al die instrumenten soms een tienstemming stuk: tien, completer kan het niet, die ‘neue Bund’ is ook af en geeft de grootst mogelijke vreugde, die de soloviool voluit laat uitkomen. In het middendeel ligt het accent op ‘lette Stunde’, Ruhestatt en Grab: de muzikale sfeer is er dan ook naar, meer ‘down to earth’, waarbij de soloviool in een toonherhaling over twee snaren (bariolage) doodsklokjes imiteert, noten dalen af naar Ruhestatt en Grab, maar dan keert deel A weer in alle uitbundigheid terug.

2. KORAAL & RECITATIEF (B)
“Herr, nun lässest du deinen Diener
in Friede fahren, wie du gesaget hast”.

Was uns als Menschen schrecklich scheint,
Ist uns ein Eingang zu dem Leben.
Es ist der Tod
Ein Ende dieser Zeit und Not,
Ein Pfand, so uns der Herr gegeben
Zum Zeichen, daß ers herzlich meint
Und uns will nach vollbrachtem Ringen
Zum Frieden bringen.
Und weil der Heiland nun
Der Augen Trost, des Herzens Labsal ist,
Was Wunder,
daß ein Herz des Todes Furcht vergißt!
Es kann erfreut den Ausspruch tun:

“Denn meine Augen
haben deinen Heiland gesehen,
welchen du bereitet hast für allen Völkern”.

Wat nu volgt is uniek in Bachs oeuvre. De bas is hier Vox Simeonis. Tussen de eerste zin (vers 29 uit Lukas) en de tweede (verzen 30 en 31) is een commentaar ingelast met als centrale boodschap dat de aan ons als verschrikkelijk voorkomende dood het inde juist is van schrikwekkend leven en de poort naar vrede. Dit commentaar componeert Bach als een vrij recitatief, ondersteund door losse continuo-akkoorden. De tekst van Simeons loflied worden echter geïntoneerd op de gregoriaanse melodie van het ‘Nunc Dimttis’. , waarin de bas begeleid en omlijst wordt door een tweestemmige canon tussen strijkers en continuo. Die kanonfragmenten weeft hij vervolgens ook nog eens in de recitatief-zinnen. Wonderbaarlijk!

3. ARIA (T)
Eile, Herz, voll Freudigkeit
Vor den Gnadenstuhl zu treten!
Du sollt deinen Trost empfangen
Und Barmherzigkeit erlangen,
Ja, bei kummervoller Zeit,
Stark am Geiste, kräftig beten.

In de aria voor tenor kan de soloviool zich weer uitleven eindeloze reeksen zestienden-triolen, waarbij de andere strijkers in staccato begeleiden. Op ‘eilen’ en ‘tieten’ leeft de tenor zich ook uit in triolen. Op ‘kommervoller’ en ‘beten’ kleurt de muziek naar mineur. De tekst is een parafrase van Hebreeën 4: 16.

4. RECITATIEF (A)
Ja, merkt dein Glaube noch viel Finsternis,
Dein Heiland kann
der Zweifel Schatten trennen;
Ja, wenn des Grabes Nacht
Die letzte Stunde schrecklich macht,
So wirst du doch gewiß
Sein helles Licht
im Tode selbst erkennen.

5.  KORAAL
Er ist das Heil und selig Licht
Für die Heiden,
Zu erleuchten, die dich kennen nicht,
Und zu weiden.
Er ist deins Volks Israel
Der Preis, Ehr, Freud und Wonne.

De alt komt weer terug met een beaming (tweemaal Ja) en bemoediging voor de gemeente: er mag dan nog zoveel duisternis zijn, de Heiland kan de twijfel in de schaduw zetten, de nacht van het graf kan het laatste uur dan schrik aanjagen, wees verzekerd van Zijn licht. de cantate besluit met Bachs harmonisering van het vierde en tevens laatste couplet van Luthers berijming van Simeons loflied ‘Mit Fried und Freud far ich dahin’. Deze melodie staten de oude kerktoonsoort dorisch: onze toonladder D zonder kruizen of mollen.

In de Lutherse traditie bleef Maria een speciale betekenis houden en dus een speciale plaats houden in een drietal vieringen: De reiniging van Maria (2 februari); De boodschap aan Maria (25 maart) en Maria op bezoek bij Elizabeth (2 juli). Bach schreef dan ook voor deze vieringen cantates. BWV 82 is één van de drie die we kennen voor eerstgenoemde, terwijl de cantates 161, 157 en 158 weliswaar voor een andere gelegenheid gecomponeerd ook voor dit feest werden uitgevoerd.  Maar alle drie keren speelt in de tekst de reiniging van Maria in de tempel na de geboorte van Jezus  geen rol, maar daarentegen wel de ontmoeting met de oude Simeon. Het woord’ genung’ klinkt voor ons en voor Duitsers nu raar in de oren. Maar in die tijd was dat in Saksen het woord, dat later veranderde in ‘genug’. Het is een bijzondere cantate van een aangrijpende schoonheid. Een solocantate, die voor 2 februari 1727 voor bas werd gecomponeerd, in 1731 – en misschien ook voor 1730 – omgewerkt werd door Bach voor sopraan; in 1735 vermoedelijk voor mezzo-sopraan, om uiteindelijk in 1745/1748 weer voor bas te worden opgevoerd in de versie van 1727. Delen van de cantate kwamen terecht in het met Bach werken gevulde Klavierbüchlein van Anna Magdalena terecht. De solostem wordt slechts begeleid door strijkers en continuo en een hobo of een dwarsfluit als het om de versie voor de hogere stemsoorten gaat. In de latere uitvoering voor bas werkt een oboe da caccia mee. Ik ga er vanuit dat Bach in 1727 en twintig jaar later de beschikking had over een uitstekende bas en in de jaren dertig over een uitstekende sopraan en mezzo. Of dat zijn eigen vrouw geweest is, is de vraag, daar het optreden van vrouwen tijdens vieringen ‘not done’ was. We weten wel dat Anna Magdalena een zangcarrière kende voordat ze met Bach in het huwelijk trad en dat zij ook na 1725 bleef optreden. Maar dat was buiten kerkelijk verband: met het collegium musicus, bij huisconcerten, bijvoorbeeld in het stadspaleis van de familie Bose dichtbij de Thomaskerk en in haar geboortestad Weissenfels of Dresden als ze haar man vergezelt voor concerten en optredens. De tekstdichter geldt als onbekend, maar vorig jaar heeft Christine Blanken van het Bach Archiv Leipzig de vondst gedaan van een bundel cantateteksten uit 1728 van de hand van Christoph Birkmann (1703 -1771), die van 1724 tot 1727 in Leipzig eerst wiskunde, natuurwetenschap, en muziek studeerde en toen naar theologie de overstap maakte en die ook musiceerde en zong onder Bachs leiding en later pastor werd. Hij zou de dichter kunnen zijn van o.a. deze en de cantates 49,52,55,56,58, 98 en 169.

De beginaria begint met een expressieve hobomelodie boven een rustige strijkersbegeleiding. De inzet van een sext-sprong vinden we ook in ‘Erbarme dich’ uit de M.P. en in de aria ‘Wenn komst du, mein Heil’ uit cantate BWV 140: Wachet auf. De bas neemt die sprong over. je zou kunnen zeggen dat het een sprong is uit de ellende van dit leven naar het leven wat in de eeuwigheid wacht, een sprong naar de vreugde. Het tweede deel begint ook met die sprong: Ich hab ihn erblickt.  Het eindigt met een heldere conclusie: ja, zo is het: ich habe genung!

Het recitatief zingt het nogmaals, maar nodigt uit met Simeon mee in te stemmen, hem te volgen. Die navolging wordt verklankt in het elkaar imiteren van continuo en bas. Weer wordt afgesloten met dezelfde, nu definitieve conclusie: “Ich habe genung’. Aria en recitatief horen bij elkaar en staan tussen de accolade van dat beginwoord, dat tevens slotwoord is.

Dan volgt die adembenemende sluimer-aria, een hoogtepunt in Bachs oeuvre, die ik ooit heb horen klinken toen een dierbaar gemeentelid daarop de ‘eeuwige slaap’ mocht ingaan. Nooit meer zal ik dit kunnen horen zonder terugvoer te worden naar die setting. Ik kon het al niet droog houden bij deze aria, het is er niet droger op geworden. veelvuldige orgelpunten in het continuo ; een melodie naar een kleine septime voert, een syncopisch ritme van een in slaap wiegen, de veelvuldige rusten/fermaten, alsof de adem al stokt en de ongewone da capo -vorm, waarin in deel  B  het zangdeel A is ingebouwd -maken het tot een stuk van onwaarschijnlijke hoogte en diepte tegelijk. 

Een kort recitatief met een arioso-slot (Welt, gute Nacht) wordt gevolgd door een vreugde uitbarsting, waarvan Dürr vindt dat het wel Bachs grote kunnen verraadt, maar die van mindere kwaliteit acht dan de twee eerdere aria’s en dus eigenlijk beter nog gevolgd had kunnen worden een slotkoraal. Ik kan het er niet mee eens zijn. Het is juist verrassend in het contrast: een dansend einde in een 3/8 maat, welke maatsoort overigens ook voor de eerste aria geldt, maar dan in een rustiger variant. Die twee maatsoorten houden dan ook het werk bijeen. Ik kan instemmen met wat Maarten ‘t Hart schrijft: ” De eerste aria is wonderschoon, maar de tweede aria…, daarvoor schieten worden tekort. De derde aria is heel apart: uiterst levenslustige muziek…..”. Is het ook niet mooi als je je uiteindelijk op je dood kunt verheugen? Toch altijd beter dan te sterven in angst en bitterheid.

Wederom een knap staaltje van Bachs meesterhand, deze cantate voor de vierde zondag na Epifanie en voor het eerst uitgevoerd op 30 januari 1724. De onbekende tekstdichter sluit aan bij het evangelie van die zondag: het verhaal van de storm op zee naar Mattheus. Jezus slaapt, de leerlingen zijn doodsbang. De zee staat in de Bijbel voor  het leven onder de dreiging van ondergang en dood. De cantate kent 7 delen, waarvan de delen 1 t/m 3 over een leven zonder Jezus ( hij slaapt) handelt en de delen 5 t/m 7 over een leven met hem ( hij is opgestaan met effectieve kracht). deel 4 is het hart en het kantelpunt: een arioso van de bas als Vox Christi: ‘Ihr Kleinglaübigen, warum seid ihr so furchtsam’. Het is een dialogische compositie vol dramatiek. Het orkest bestaat uit strijkers en continuo, met twee blokfluiten ter karakterisering van de slapende Jezus, die plaatsmaken voor twee hobo’s d’amore voor de  daadkrachtige Jezus. De spelers zijn dezelfde, want het beheersen van meerdere instrumenten was vanzelfsprekend in Bachs tijd.

1. Aria (A)
Jesus schläft, was soll ich hoffen?
Seh ich nicht
mit erblaßtem Angesicht
schon des Todes Abgrund offen?

De openingsaria voor alt schildert de slapende Jezus met de geëigende middelen van die tijd: strijkers die diep spelen, blokfluiten in een octaaf hoger, veelvuldig rustig kloppende orgelpunten in het continuo en diepe aanhoudende tonen in de zangstem. Je zou denken aan een slaapliedje, waarbij Van Hengel verwijst naar het ‘ Schlafe mein Liebster’ uit het Weihnachtsoratorium. Voor Jezus is het dat zeker, maar niet voor de door de alt vertegenwoordigde leerlingen. Talrijke verminderde intervallen en overmatige en chromatische secunden maken het tot een klaagzang, uitlopend in de bange vraag  - Was soll ich hoffen – die ten hemel schreit en daar a.h.w. blijft hangen.  De leerlingen zien de afgrond van de dood gapen, te horen in het continuo die twee octaven die ravijn in dondert.

2. Recitatief (T)
Herr, warum trittest du so ferne?
Warum verbirgst du dich zur Zeit der Not,
da alles mir ein kläglich Ende droht?
Ach, wird dein Auge nicht durch meine Not beweget,
so sonsten nie zu schlummern pfleget?
Du wiesest ja mit einem Sterne
vordem den neubekehrten Weisen
den rechten Weg zu reisen.
Ach, leite mich durch deiner Augen Licht,
weil dieser Weg nichts als Gefahr verspricht.

De tenor neemt het in zijn recitatief voor waarop en richt zich direct tot Jezus zelf. Voluit klinken de aanklagende vragen, die in cadensen steeds weer omhoog voeren, in het tweede gedeelte leidend tot een gebed om het gaan van een juiste weg. Waarbij verwezen wordt naar de ster die de wijzen leidde, thema van Epifanie. ‘Ach leite mich durch deiner Augen Licht’ is ontleend aan Exodus 33: 14: ‘Mijn aangezicht zal vooraan gaan; daarmee zal ik je leiden’. De openingsregels van het recitatief komen bijna letterlijk uit ps.10:1. Op ‘ferme’ maakt de tenor de sprong van een ‘none’ de hoogte in, maar op ‘klaaglijk’ juist naar beneden. Op ‘leite mich’ klimt hij een laddertje op. Hoor hoe het continuo daarin met hem meegaat in “buitennissige wendingen en dissonante harmonieën: een reeks schrille (verminderde-septiem)akkoorden op Noth (2x), kläglich Ende, deiner en Gefahr”. (Van Hengel) Deze, Van Hengel dus – die ik vorige week zaterdag heb ontmoet toen ik een inleiding verzorgde bij een uitvoering van Bachs cantate 146 in de Grote Kerk van Den Bosch – wijst er op dat de cello onder de woorden ‘mir ein kläglich Ende’ noten speelt die een terts omhoog getransponeerd – de naam B-A-C-H spellen. Een aardige suggestie. Bach betrekt zich zelf er bij, wat in de lijn ligt van zijn aard.

3. Aria (T)
Die schäumenden Wellen von Belials Bächen
verdoppeln die Wut.
Ein Christ soll zwar wie *Wellen stehn,
wenn Trübsalswinde um ihn gehn,  *Felsen
   doch suchet die stürmende Flut
die Kräfte des Glaubens zu schwächen.

In de aria voor tenor wordt het bedreigde leven van de christen vergeleken met de door de storm schuimende golven van de zee. Dat is goed te horen in het leningsritornel van de strijkers onder aanvoering van de 1e viool. In het middendeel – Ein Christ soll zwar wie Wellen stehn, wenn Trübsalswinde um ihn gehn – treedt er plotseling driemaal een ‘adagio’, een rustig worden op, waarna de stroom wederom losbarst. Nu is er wat aan de hand met het woord ‘Wellen’. Hoezo kan de christen zich staande houden als ‘Wellen’? Moet dat niet ‘Felsen’ zijn, zoals Dürr veronderstelt? Dat klinkt logischer. Zowel de oude als de nieuwe Bach-Ausgabe heeft het als zodanig gecorrigeerd, in laatstgenoemde is ‘Felsen’ cursief afgedrukt. Maar zowel in Bachs originele handgeschreven partituur, als in een door hem gecorrigeerde tenorpartij en het bewaard gebleven tekstboek staat’ Wellen’. Hoe zit dat? Ik neem graag over wat Van Hengel daarover schrijft.

1) Er is wel gesuggereerd dat hier het in oude woordenboeken voorkomende woord Wellen is bedoeld, een liggende cylindrische vorm, verwant met ons woord ‘wals’, of een staande as waarom iets draait, en dat een zekere onwrikbaarheid uitstraalt.
2) Mijn interpretatie: Wellen verwijst naar de golven van de Rode Zee die (volgens het bijbelboek Exodus 14:21) op bevel van God uiteenweken en als een muur terzijde stonden om het volk Israel onder leiding van Mozes doortocht te verlenen. Belials golven moeten hun energie dus ‘verdubbelen’ (r.2) om in de eerste plaats deze ‘staande golven’ te overspoelen en vervolgens het daaraan ten grondslag liggende geloof aan te tasten.
3) Inmiddels is er, aansluitend bij de oude betekenis van Wellen als ‘zuilen’ een nieuwe interpretatie opgedoken, in de vorm van een destijds wijdverbreide afbeelding van de gelovige Britse Koning Charles I die, onthoofd in 1649, in de rest van Europa als gold toonbeeld van onverzettelijkheid en hier eerst is afgebeeld als stuurman die het Engelse scheepje bij storm en tegenwind over woelige baren tracht te loodsen, en vervolgens terwijl hij bescherming zoekt bij – inderdaad - zuilen die de aanrollende golven weerstaan, op het moment dat hij, volgens zijn eigen, beroemde laatste woorden zijn corruptible crown vervangt door de incorruptible doornenkroon. (Terloops illustreert deze afbeelding rechtsonder ook het beeld (uit BWV 44) van palmen die onder druk steviger groeien.)

4. Arioso (B)
»Ihr Kleingläubigen, warum seid ihr so furchtsam?«

5. Aria (B)
Schweig, aufgetürmtes Meer!
Verstumme! Sturm und Wind!
Dir sei dein Ziel gesetzet,
damit mein auserwähltes Kind
kein Unfall je verletzet.

Dan volgt het keerpunt. De bas als Vox Christi staat op en stelt de vraag die centraal staat in de evangelielezing. Het is een arioso, waarin stem en continuo in een fuga samen optrekken. Een indringend stuk, waarop de tweede stormaria aansluit, waarin Jezus de golven en de storm het zwijgen oplegt, waarbij de unisono spelende strijkers in ‘allegro’ de aanstormende golven vertegenwoordigen en de twee hobo’s het rustbrenger van Jezus verklanken. 

6. Recitatief (A)
Wohl mir, mein Jesus spricht ein Wort,
mein Helfer ist erwacht,
so muß der Wellen Sturm,
des Unglücks Nacht
und aller Kummer fort.

7. Koraal
Unter deinen Schirmen
bin ich für den Stürmen
aller Feinde frei.
Laß den Satan wüttern,
laß den Feind erbittern,
mir steht Jesus bei.
Ob es itzt gleich kracht und blitzt,
ob gleich Sünd und Hölle schrecken:
Jesus will mich decken.

De angstige alt van het begin keert terug , maar nu gerustgesteld. En in het slotkoraal krijgt het subjectieve van de enkele gelovige de geldigheid voor allen, de gehele gemeente en voor wie daarmee instemt.Het is het tweede couplet van ‘Jesu, meine Freude’ van Johann Franck uit 1653.

In zijn Weimar-periode componeerde Bach voor zondag Oculi de cantate ‘Alles, was von Gott geboren. Net als met een aantal andere cantates uit die tijd is de muziek er van verloren gegaan. De tekst, van Salomon Franck, is bewaard gebleven, waarin het gaat om de strijd tegen en de overwinning op het kwaad, n.a.v. de evangelielezing van die zondag: Lukas 11: 14-28, een duiveluitdrijving. Deze cantate kreeg het nummer BWV 80a. De cantate eindigde met het tweede couplet van Luthers beroemde Feste Burg – ‘Mit unser Macht ist nichts getan’  - als slotkoraal.  De tekst achtte Bach geschikt voor een Reformationskantate , die van 1728 t/m 1731 werd uitgevoerd. Deze cantate – bekend onder nummer BWV80b – krijgt als slotkoraal het vierde en tevens laatste couplet van Luthers lied en hij vertrouwt Luthers tweede couplet toe aan de sopraan en voegt dat in in de begintekst ‘Alles …etc.’. In zijn eerste versie werd de melodie van het Lutherlied ook wel gehoord, maar alleen door de hobo gespeeld. In die tweede versie voegt Bach in het hart van de cantate het derde couplet van Luthers lied als koraal toe. In 1740 daaromtrent komt de uiteindelijke versie die leidend werd en het nummer BWV 80 krijgt. Bach voegt als een eerste deel een omvangrijke koraalfantasie toe op de tekst van het eerste couplet van Luthers lied. De instrumentatie is redelijk bescheiden: strijkers, continuo en hobo’s. Bachs oudste zoon Wilhelm Friedemann brengt later een versie, waarin hij de delen 1 en 5 op Latijnse tekst uitvoert, met trompetten en pauken. Luther schreef en componeerde zijn strijdvaardig lied – door Heine de ‘Marseillaise van de Reformatie’ genoemd – in 1529 en niet zoals wel is verondersteld toen hij in 1521 op weg ging naar Worms, waar hij zich moest verantwoorden op de Rijksdag. Mendelssohn gebruikt de melodie voor zijn vijfde symfonie en dat versterkte het in de 19e eeuw opkomende nationalisme, met Bach en Luther als aangewezen ‘godfathers’ er van. De berichten van het front in W.O.I werden voorafgegaan door de ‘Feste Burg’ als herkenningsmelodie. In 1821 is BWV 80 de eerste vocale compositie van Bach die gepubliceerd werd.

1. KOOR
Ein feste Burg ist unser Gott,
Ein gute Wehr und Waffen;
Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns itzt hat betroffen.
Der alte böse Feind,
Mit Ernst ers jetzt meint,
Groß Macht und viel List
Sein grausam Rüstung ist,
Auf Erd ist nicht seinsgleichen.

Het openingskoor kent een lengte van 228 maten. de kern is een koraalmotet, polyfoon gezongen door de vier stemmen. De strijkers spelen met de zangstemmen mee, maar het continuo kent een eigen zelfstandige rol. De tenor opent, na vijf maten neemt de alt over en zingt de tenor de tweede regel en zo geschiedt ook met sopraan en bas. Als ze samen zingen komen de drie hobo’s er bij die unisono strak en onversierd in lange noten de melodie van de eerste regel spelen als een ‘cantus firmus’. Een maat na de hobo’s doet de violone drie octaven lager hetzelfde, eventueel versterkt door het orgelpedaal. Zo ontstaat een canon. Dit procédé wordt gevolgd voor alle negen regels van het lied. Bach combineert zo de oude motetvorm met een instrumentale canon, zo kenmerkend voor zijn latere jaren: Das Musikalisches Opfer, de Kunst der Fuge en de raadselcanon op het portret van Hausmann uit 1746. Intussen leeft hij zich ook uit in de expressie van bepaalde woorden en tekstdelen. Aan het slot herhaalt de bas het koraalcitaat van hobo’s en violen, waarna plotseling de hobo’s niet meer gelijk optrekken, maar uiteenwaaieren in polyfonie, terwijl de bas de laatste koraalregel niet meer als fuga laat horen, maar in ongemanierde vorm.

2. ARIA (B); KORAAL (S)
Alles, was von Gott geboren,
Ist zum Siegen auserkoren.
Mit unser Macht ist nichts getan,
   Wir sind gar bald verloren.
   Es streit’ vor uns der rechte Mann,
   Den Gott selbst hat erkoren.
Wer bei Christi Blutpanier
In der Taufe Treu geschworen,
Siegt im Geiste für und für.
Fragst du, wer er ist?
   Er heißt Jesus Christ,
   Der Herre Zebaoth,
   Und ist kein andrer Gott,
   Das Feld muß er behalten.
Alles, was von Gott geboren,
Ist zum Siegen auserkoren.

De bas zingt robuust en strijdvaardig; de unisono spelende strijkers versterken het beeld dat we ons op het slagveld bevinden. Uit God geboren betekent tot de overwinning verkoren. Maar deze zekerheid , dit strijdlustige is alleen gegrond in de ‘ware held’, Jezus Christus, zo zingt de sopraan er tussen door.

3. RECITATIEF (B)
Erwäge doch,
Kind Gottes, die so große Liebe,
Da Jesus sich
Mit seinem Blute dir verschriebe,
Wormit er dich
Zum Kriege wider Satans Heer
und wider Welt und Sünde
Geworben hat!
Gib nicht in deiner Seele
Dem Satan und den Lastern statt!
Laß nicht dein Herz,
Den Himmel Gottes auf der Erden,
Zur Wüste werden!
Bereue deine Schuld mit Schmerz,
Daß Christi Geist mit dir sich fest verbinde!

4. ARIA (S)
Komm in mein Herzenshaus,
Herr Jesu, mein Verlangen!
Treib Welt und Satan aus
Und laß dein Bild in mir erneuert prangen!
Weg, schnöder Sündengraus!

Bedenk wel , zingt de bas in het recitatief, dat het Christus’ bloed is waarmee je de strijd aan kunt gaan. Een ander wapen is er niet; die vind je niet in je zelf, daar vind je alleen schuld. De conclusie en aanbeveling: ‘Dass Christi Geist mit dir sich fest verbinde!’ De bas zingt als in een canon met het continuo die de bloeddruppels verklanken. De slotconclusie is een arioso en wordt een paar maal herhaald, in de drie noten op Christi Geist zijn bas en continuo canonisch met elkaar verbonden en als de bas is uitgezongen doet het continuo de conclusie nog eens dunnetjes over. Aansluitend zingt de sopraan dan: welnu, mijn hart staat open, kom maar binnen Jezus en drijf wereld en satan uit. Weg met die zondentroep!  Ze zingt het lyrisch, maar het laatste wordt met flinke stromen verklankt. Ook zij wordt alleen door het continuo begeleid.

5. KORAAL
Und wenn die Welt voll Teufel wär
Und wollten uns verschlingen,
So fürchten wir uns nicht so sehr,
Es soll uns doch gelingen.
Der Fürst dieser Welt,
Wie saur er sich stellt,
Tut er uns doch nicht,
Das macht, er ist gericht’,
Ein Wörtlein kann ihn fällen.

Als Luther gewaarschuwd wordt voor een gang naar Worms, riposteert hij:” Ik ga daarheen, ook al zijn er in Worms zoveel duivels als dakpannen”. Deze uitspraak komt terug in de eerste regel van het derde couplet van zijn beroemde lied. Dit koraal wordt unisono gezongen: een vastberaden eensgezindheid. Een hand-in-hand-kameraden van de gemeenschap. Het volledige orkest begeleidt, in een unisono variatie van de eerste regel, gevolgd door een passage vol onrustige zestienden, waarin we de hordes duivels horen aanstormen en weer van de burchtmuren worden teruggeworpen. 

6. RECITATIEF (T)
So stehe dann bei Christi blutgefärbten Fahne,
O Seele, fest
Und glaube, daß dein Haupt dich nicht verläßt,
Ja, daß sein Sieg
Auch dir den Weg zu deiner Krone bahne!
Tritt freudig an den Krieg!
Wirst du nur Gottes Wort
So hören als bewahren,
So wird der Feind gezwungen auszufahren,
Dein Heiland bleibt dein Hort!

Het bloeddoordrenkte vaandel van Christus hooghouden, vasthouden aan het Woord en er op vertrouwen dat Christus zijn ‘troepen’ niet verlaat: zo is de weg naar de overwinning gebaand. Dat is de boodschap van de tenor, die lijkt op de eerdere van de bas. De slotregel is een aanbevolen devies, dat als een arioso wordt gezongen. In het continuo hoor je hoe de vijand wordt verjaagd.

7. ARIA (A, T)
Wie selig sind doch die,
die Gott im Munde tragen,
Doch selger ist das Herz,
das ihn im Glauben trägt!
Es bleibet unbesiegt
und kann die Feinde schlagen
Und wird zuletzt gekrönt,
wenn es den Tod erlegt.

Ingetogenheid en opwindende strijdlust: deze twee emoties zijn te horen in dit duet, met een soloviool en een hobo da caccia als begeleidingsinstrumenten. De beide stemmen imiteren elkaar, pingpongen met de emoties. Vier tekstregels, vier episodes. De eerste twee in de sfeer van de ingetogen vreedzaamheid, fugatisch van opzet. De derde regel is die van de strijdlust, met de continuo als vijfde partij, dus een kwintet. de laatste regel komt de dood in het vizier en dan zwijgen de de twee voorgeschreven instrumenten en gaan zangers en continuo naar zeer lage noten door schrijnende harmonieën tot uiteindelijk de twee instrumentalisten er weer bij komen voor een afsluitend ritornel.

8. KORAAL
Das Wort sie sollen lassen stahn
Und kein’ Dank dazu haben.
Er ist bei uns wohl auf dem Plan
Mit seinem Geist und Gaben.
Nehmen sie uns den Leib,
Gut, Ehr, Kind und Weib,
Laß fahren dahin,
Sie habens kein’ Gewinn;
Das Reich muß uns doch bleiben.

Alles is gezegd, van alle kanten belicht: er rest nu slechts een krachtige afsluiting van alle franje ontdaan. Vierstemmig klinkt het laatste couplet van Luthers ‘Marseillaise’. 

Een cantate voor ‘Reformationsfest’ oftewel 31 oktober, Hervormingsdag. 150 jaar na de dag en vooravond van Allerheiligen , waarop Luther zijn 95 stellingen tegen de aflaathandel op de deur van de slotkapel in Wittenberg spijkerde, riep de keurvorst van Saksen deze dag uit tot nationale feestdag, wat inhield dat iedereen een halve dag vrij kreeg. In Leipzig krijgt Bach voor het eerst met deze instelling te maken (daarvoor diende hij in steden buiten Saksen). In zijn eerste jaar viel de dag op zondag, in zijn tweede jaar op dinsdag, maar toen vroegen de wekelijkse scheppingen van nieuwe eigen cantates zoveel tijd en energie dat hij niet aan een cantate voor die dag toekwam. In zijn derde jaar komt het er wel van en dat leidt tot deze cantate, met een rijke bezetting van strijkers, twee hobo’s, twee hoorns, pauken en uiteraard continuo. Bij een heruitvoering later voegt hij er ook nog twee traverses aan toe, die of de hobo’s vervangen of verdubbelen. In de jaren 30 hergebruikt Bach een aantal delen van deze cantate en van  de cantates 102, 179 en 187 in zijn vier Missae Brevis oftewel Lutherse Missen.

1. KOOR
“Gott der Herr ist Sonn und Schild.
Der Herr gibt Gnade und Ehre,
er wird kein Gutes mangeln lassen den Frommen.”

Een schitterend openingskoor op tekst uit psalm 84, vers 12. Brahms gebruikt deze psalm in zijn ‘Deutsches Requiem’ : “Wie lieblich sind deine Wohnungen”.  De instrumentale inleiding is lang – 45 maten -, driedelig, met een fuga als middendeel en gekenmerkt door een fanfare van de hoorns met ondersteunende slagen van de pauken. In maat 13 komen de strijkers en hobo’s aan bod met een fuga, in maat 34 keren de hoorns terug. De zon wordt in de triomf van de hoorns verklankt, de pauken en het hameren in de fuga zijn voor mij roffels op het schild. Het koor zingt de tientekst – eerste regel – in vier korte passages tweemaal, homofoon. De tweede regel wordt op gelijke wijze gezongen met een kaartsprong op ‘Der Herr’, dan een intermezzo van het hoorn- en fugamotief, vervolgens de derde regel in een uitgebreide fuga, instrumenten (zonder hoorns) omspelen. Tegen het eind komen de hoorns weer terug en spelen samen met het koor: een samenvatting van de openingssinfonia met herhaling van de eerste twee tekstregels. Bach hergebruikte dit stuk voor het Gloria van zijn Mis in G, waarbij de hooorns plaatsmaken voor hobo’s.

2. ARIA (A)
Gott ist unsre Sonn und Schild!
Darum rühmet dessen Güte
Unser dankbares Gemüte,
Die er für sein Häuflein hegt.
Denn er will uns ferner schützen,
Ob die Feinde Pfeile schnitzen
Und ein Lästerhund gleich billt.

Na dit majestueuze begin schakelt Bach terug naar een geheel andere sfeer: van uitbundige lofprijzing naar verstilde bezinning. De openingsregel is dezelfde. In het openingskoor ligt de nadruk op God als zon, in deze aria voor alt en hobo meer op God als schild. Het gaat nu om schuilen, om geborgenheid en zo beschermd te zijn tegen aanvallen van buiten. De alt staat voor de gemeente/gelovige in zijn/haar kwetsbaarheid, representeert het lijden en de nood en het aangewezen zijn op Gods bescherming en goedheid. De beginzin wordt herhaald, maar duurt langer dan de eerste keer. Deze aria recyclet Bach voor het Quoniam van zijn Mis in A (BWV 234)

3. KORAAL
Nun danket alle Gott
Mit Herzen, Mund und Händen,
Der große Dinge tut
An uns und allen Enden,
Der uns von Mutterleib
Und Kindesbeinen an
Unzählig viel zugut
Und noch itzund getan.

Dit koraal is het eerste vers van het bekende en traditioneel op Hervormingsdag gezongen lied ‘Nun danket alle Gott’ van Martin Rinckart uit 1636, op een melodie van Johann Crüger. Deze eenvoudige zetting krijgt een bijzondere instrumentale begeleiding, nl. de hoornfanfares uit deel 1. De strijkers en hobo’s spelen met het koor mee. De hoorns versterken het motief van de dankbaarheid, maar geven de eerste drie delen ook een accoladevorm. Van Hengel veronderstelt dat in de praktijk hierna de preek volgde, niet zo’n gekke gedachte mijns inziens.

4. RECITATIEF (B)
Gottlob, wir wissen
Den rechten Weg zur Seligkeit;
Denn, Jesu, du hast ihn uns durch dein Wort gewiesen,
Drum bleibt dein Name jederzeit gepriesen.
Weil aber viele noch
Zu dieser Zeit
An fremdem Joch
Aus Blindheit ziehen müssen,
Ach! so erbarme dich
Auch ihrer gnädiglich,
Daß sie den rechten Weg erkennen
Und dich bloß ihren Mittler nennen.

Van Hengel voelt zich gesterkt door zijn veronderstelling door dit recitatief voor de bas, omdat hij niet aansluit bij iets voorafgaand in de cantate. En dus wellicht aansluit op de preek. Zou zo maar kunnen: dat ‘wie wissen’ zou kunnen verwijzen naar wat de predikant heeft gezegd. Deze zak gesproken hebben over de ware weg naar de zaligheid, zoals door Luther geleerd en aan de orde ‘gehamerd’. Het recitatief richt zich tot Jezus en wijst op zijn woord als weg tot het heil en dat daarom hij alleen geprezen moet blijven worden: Lutherser kan het niet. Velen zuchten nog onder een vreemd juk en moeten zo als blinden voortrekken. Het loopt uit in een Kyrie voor hen.

5. ARIA (S, B)
Gott, ach Gott, verlaß die Deinen
Nimmermehr!
Laß dein Wort uns helle scheinen;
Obgleich sehr
Wider uns die Feinde toben,
So soll unser Mund dich loben.

De sopraan en bas beginnen hun duet zonder begeleiding. Pas na de eerste uitroep, komen de strijkers er unisono bij: energiek, met octaansprongen: het hel schijnen van het Woord- en gebroken akkoorden. Het is de verklanking van het ‘nochtans’: hoe de vijanden ook tekeer gaan, de stem van de lof op God gaat er dwars tegenin. De eerste uitroep – een gebed – keert een paar maal terug. Die lof is niet triomfantelijk, wat ook al duidelijk is in die gebroken akkoorden. De twee zangers houden elkaar vast, volgen elkaar “als het ware hand in hand” (Van Hengel); zij verlaten elkaar ‘Nimmermehr’. Ik ben geneigd in dit span de bruid en de bruidegom te zien oftewel Christus en de gemeente, daar bij Bach de bas vaak de Vox Christi vertegenwoordigt en de sopraan de gemeente in haar geloofskracht. Dit duet hergebruikt Bach in zijn Mis in G (BWV 236), waarbij hij de bas vervangt door een alt.

6. KORAAL
Erhalt uns in der Wahrheit,
Gib ewigliche Freiheit,
Zu preisen deinen Namen
Durch Jesum Christum. Amen.

Voor het slotkoraal gebruikt Bach het laatste couplet van ‘Nun lasst uns Gott, den Herren’ van Ludwig Helmbold uit 1575. Hij gebruikt een driekwarts dansmaat en voegt aan de vier stemmen van het koor nog zelfstandige partijen toe voor de twee hoorns en de pauken. Een zevenstemmige afsluiting derhalve: zeven als getal van de volheid?

Een cantate uit zijn tweede jaargang en geschreven voor 10 september 1724, de 14e zondag na Trinitatis. In die tweede jaargang baseert Bach zijn cantates op teksten en melodieën uit het ‘Leipziger Kirchliches Gesangbuch’. De titelwoorden zijn in dit geval ontleend aan de eerste regel van het eerste vers van 12 die samen het koraal vormen dat Johann Rist in 1641 schreef. Zoals gebruikelijk in zijn koraalcantates gebruikt Bach het eerste vers als openingskoor en het laatste vers als slotkoraal. De tussenliggende verzen worden verwerkt in duet en twee recitatieven en twee aria’s, waarbij soms de oorspronkelijke regels intact blijven. De evangelielezing van de zondag is Lukas 17: 11-19, de genezing van tien melaatsen, maar Bach verbreedt dit tot het thema van de troost die het lijden van Christus de gelovigen brengt. 

Het openingskoor is zo kolossaal van omvang, wonderbaarlijk in intensiteit en zo complex van structuur, waarbij Gardiner zich afvraagt hij niet onbedoeld de voorganger in zijn preek het gras voor de voeten wegmaait. Gardiner zegt ook dat dit openingskoor niet onderdoet voor die van de Johannes- en Mattheus-Passie. De sopraan van het koor zingt op lange noten de koraalmelodie, ondersteund door een koperblazer. Het instrumentaal ensemble van continuo, strijkers, traverso en hobo’s spelen in de vorm van chaconne (Frans) of passacaglia (Italiaans), een reeks variaties op een ostinaat (hardnekkig) weerkerend thema, meest in dalende en soms stijgende lijn. De andere drie stemmen van het koor begeleiden de cantus firmus van de sopraan niet, maar hebben een eigen rol , “ongewoon prominent, Bach laat ze bemiddelen tussen de passacaglia en het koraal, waarbij ze vooruitlopen op de koraaltekst en die interpreteren, net zoals de predikant dat zou kunnen doen”. (Gardiner)  Nu is de koraaltekst ook al een ‘preek’: Gods Woord is de verkondiging van de onttrekking uit de duistere duivelshel vanwege Jezus’ bittere dood. Het ritme is die van een rustige sarabande in 3/4 maat.

1. KOOR
Jesu, der du meine Seele
Hast durch deinen bittern Tod
Aus des Teufels finstern Höhle
Und der schweren Seelennot
Kräftiglich herausgerissen
Und mich solches lassen wissen
Durch dein angenehmes Wort,
Sei doch itzt, o Gott, mein Hort!

Totaal anders is het karakter van het duet voor sopraan en alt dat er op volgt. Abrupter overgang is niet denkbaar. Wat een contrast! Frivool, lichtvoetig en bekoorlijk. In de tekst wordt gesproken van zwakke schreden en van zieken, maar de twee huppelen als jonge deernen op de Meester af, vliegen hem als het ware om de hals. En je zou willen aansluiten. “Bachs toverkunsten laten je glimlachen, meetikken met je voet en instemmend knikken bij de wens ‘Laat uw genadig aangezicht ons tot vreugde zijn’” (Gardiner). De begeleidende continuo is gesplitst in de violen die in rustige kwartnoten (pizzicato) voortstapt, terwijl cello en orgel een nerveuzere partij spelen.

2. ARIA/DUET (S,A)
Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten,
O Jesu, o Meister, zu helfen zu dir.
Du suchest die Kranken und Irrenden treulich.
Ach höre, wie wir
Die Stimme erheben, um Hilfe zu bitten!
Es sei uns dein gnädiges Antlitz erfreulich!

Na deze uitbarsting keert de ernst terug in het recitatief voor tenor, ongewoon voorzien van de aanduiding ‘piano’. De nadruk ligt op ‘de melaatsheid van de zonde’. Het is een schuldbekentenis, een belijdenis van tekortschieten, hoekig gezongen, gekweld van expressie: ” het is bijna een vervolg op Petrus’ uitingen van berouw in de Johannespassie, die Bach zes maanden eerder aan zijn publiek had gepresenteerd”. (Gardiner) De tenor doet een beroep op Jezus zijn misdaad hem niet aan te rekenen. De vetgedrukte regels in de tekst komen uit de oorspronkelijke tekst van Rist.

3. RECITATIEF  (T)
Ach! ich bin ein Kind der Sünden,
Ach! ich irre weit und breit. 
Der Sünden Aussatz, so an mir zu finden,
Verläßt mich nicht in dieser Sterblichkeit.
Mein Wille trachtet nur nach Bösen.
Der Geist zwar spricht: ach! wer wird mich erlösen?
Aber Fleisch und Blut zu zwingen
Und das Gute zu vollbringen, 
Ist über alle meine Kraft.
Will ich den Schaden nicht verhehlen,
So kann ich nicht, wie oft ich fehle, zählen.
Drum nehm ich nun der Sünden Schmerz und Pein
Und meiner Sorgen Bürde,
So mir sonst unerträglich würde,
Ich liefre sie dir, Jesu, seufzend ein.
Rechne nicht die Missetat,
Die dich, Herr, erzürnet hat!

De sprong naar Jezus is gemaakt en van hem uit kan de tenor weer vrolijker uitpakken: zijn bloed veegt de schuld weg, het hart is verlicht; er is vrijspraak en dus kan een legermacht van de hel niets uitrichten, want Jezus staat terzijde. Bij zo’n veldslag zou je een trompet verwachten, maar Bach kiest voor een traverso en benadrukt daarmee het wegvegen van de schuld , in sierlijke gebaren, in het ritme van een 6/8 dansmaat.

4. ARIA (T)
Das Blut, so meine Schuld durchstreicht,
Macht mir das Herze wieder leicht
Und spricht mich frei.
Ruft mich der Höllen Heer zum Streite,
So stehet Jesus mir zur Seite,
Daß ich beherzt und sieghaft sei.

Het nu volgende bas-recitatief met begeleiding door strijkers is nog dramatischer van toon en aanpak dan die voor de tenor. Bach geeft ongebruikelijk veel aanwijzingen: vivace, con ardore (met passie), lento, adagio etc; de sprongen zijn groot, de harmonieën moeilijk. Lange noten van de strijkers uitlopend in motieven van siddering, die de bas uiteindelijk vergezellen ” in een arioso dat de sfeer oproept van de avondmaalsscène uit  de Mattheuspassie. De bas zingt in deze laatste vier regels niet alleen letterlijk de oorspronkelijke koraaltekst (regels 5-8 van vers 10) maar zelfs - prachtiger nauwelijks herkenbaar gevarieerd – de melodie daarvan”. (Van Hengel)

5. RECITATIEF (B)
Die Wunden, Nägel, Kron und Grab,
Die Schläge, so man dort dem Heiland gab,
Sind ihm nunmehro Siegeszeichen
Und können mir verneute Kräfte reichen.
Wenn ein erschreckliches Gericht
Den Fluch vor die Verdammten spricht,
So kehrst du ihn in Segen.
Mich kann kein Schmerz und keine Pein bewegen,
Weil sie mein Heiland kennt;
Und da dein Herz vor mich in Liebe brennt,
So lege ich hinwieder
Das meine vor dich nieder.
Dies mein Herz, mit Leid vermenget,
So dein teures Blut besprenget,
So am Kreuz vergossen ist,
Geb ich dir, Herr Jesu Christ.

Dan is er de opluchting, uitgelatenheid. Bijna triomfantelijk bezingt de bas, begeleid door hobo en strijkers het uit handen blijven van de vijand. Het continuo begeleidt dan eens de hobo, dan de bas, dan de strijkers of combinaties ervan en zo heeft deze aria de vorm van een concerto.

6. ARIA (B)
Nun du wirst mein Gewissen stillen,
So wider mich um Rache schreit,
Ja, deine Treue wirds erfüllen,
Weil mir dein Wort die Hoffnung beut.
Wenn Christen an dich glauben,
Wird sie kein Feind in Ewigkeit
Aus deinen Händen rauben.

Alles komt tot rust in een eenvoudige zetting van het 12e couplet van Rists koraal, waarvan de melodie oorspronkelijk een werelds liedje diende. Namelijk:

Daphnis ging vor wenig Tagen
Ueber die begrünte Haid’;
Heimlich fing er an zu klagen
Bei sich selbst sein schweres Leid,
Sang aus hochbetrübtem Herzen
Von den bittern Liebesschmerzen:
Ach, daß ich dich nicht mehr seh’,
Allerschönste Galathee!

7. KORAAL
Herr, ich glaube, hilf mir Schwachen,
Laß mich ja verzagen nicht;
Du, du kannst mich stärker machen,
Wenn mich Sünd und Tod anficht.
Deiner Güte will ich trauen,
Bis ich fröhlich werde schauen
Dich, Herr Jesu, nach dem Streit
In der süßen Ewigkeit.

Een cantate voor de 23e zondag na Trinitatis met het op het leesrooster Galaten 3: 15-22 als epistellezing en Lukas 10: 23-37 als evangelielezing. Deze werd voor het eerst uitgevoerd op zondag 22 augustus 1723, dus gedurende zijn eerste jaargang cantates. Tijdens deze jaargang hergebruikte Bach veel cantates uit Weimar en Köthen, maar hij componeerde ook talrijke tweedelige cantates of cantates die elkaar aanvulden, rond de preek van een uur. Daarvan zijn er dertien die we als tweedelig of als paren kennen. Ik citeer nu Wolff: ” Als Bach dit plan voor het hele jaar consequent heeft doorgevoerd, dan moeten tientallen andere cantates uit de eerste cyclus verloren zijn gegaan”. Zo’n opzet van twee cantates of tweedelige cantates was al drie jaar eerder gerealiseerd door Johann Oswald Knauer in zijn tekstbundel ‘Gott-geheiligtes Singen und Spielen’. Volgens Van Hengel ontleent Bach aan deze bundel de tekst voor BWV 77, maar wel eigenzinnig: alleen de tweede helft, met een ander slotkoraal en tekstwijzigingen in bas-recitatief en alt-aria. Dürr houdt het er op dat de tekstdichter onbekend is.  De cantate is kort, maar met een magistraal, ingenieus grote koraal-fantasie aan het begin, met het dubbele liefdesgebod uit de evangelielezing. 

1. KOOR
»Du sollt Gott, deinen Herren,
lieben von ganzem Herzen,
von ganzer Seele, von allen Kräften
und von ganzem Gemüte
und deinen Nächsten als dich selbst.«

Het koor declameert Jezus’ uitspraak, voorafgegaan door ‘imiterend contrapunt van de drie hoge strijkers’ (Gardiner). Bij het koor voegt Bach de melodie toe van het Lutherse koraal ‘Dies sind die heil’gen zehn Gebot’, gespeeld door de instrumentalisten. Dit koraal verwijst naar de toevoeging die Mattheus aan het dubbelgebod in hoofdstuk 22: 40 toevoegt: “aan deze twee geboden hangt de ganse wet en de profeten”. Bach veronderstelt dat de hoorders deze melodie zullen herkennen en als het ware de tekst er bij zullen horen. Bach brengt ze als een canon, met de schuiftrompet die God vertegenwoordigt en het continuo van fagot,cello, contrabas en orgel als vertegenwoordiger van de naaste. Die laatste speelt het 2 1/2 octaaf lager dan de trompet en met twee maal zo lange noten. De continuo krijgt de functie van cantus firma’s en zijn originele functie wordt overgenomen door alt-violen. Door die lange noten van de cantus firma’s heeft de trompet de tijd elke regel twee keer te spelen en komt dus tot tien inzetten à la de Tien Geboden. In dit geheel plaatst Bach de koorpartij, in een voorspel aangekondigd, maar qua melodie ontleend aan die van het orkest, alleen achterste voren, in een zgn. kreeftengang. “Het vreemde is dat telkens wanneer de koraalmelodie zwijgt (en zelfs voordat ze inzet) de muziek een zoekende, bijna breekbare kwaliteit lijkt te hebben ….. Dan zet het gebedsthema weer op volle kracht in …… en daveren de koorstemmen ‘Du solist Gott, deinen Herren lieben’, als of een leger beeldhouwende heelpredikers de woorden uithakt in een muzikale rotswand” (Gardiner). Gardiner zegt ook in zijn Bach-boek dat dit begin vooruitwijst naar de wereld van Brahms’ Ein deutsches Requiem en zelfs naar Messiaens ‘Quatuor pour la fin du temps’.

2. RECITATIEF (B)
So muß es sein!
Gott will das Herz vor sich alleine haben.
Gott will das Herz für
Man muß den Herrn von ganzer Seelen
zu seiner Lust erwählen
und sich nicht mehr erfreu’n,
als wenn er das Gemüte
durch seinen Geist entzündt,
weil wir nun seiner Huld und Güte
alsdenn erst recht versichert sind.

3. ARIA (S)
Mein Gott, ich liebe dich von Herzen,
mein ganzes Leben hangt dir an.
Laß mich doch dein Gebot erkennen
und in Liebe so entbrennen
daß ich dich ewig lieben kann.

In het secco-recitatief voor bas wordt de aanspraak van God op het hart gedeclameerd. Het is Christus zelf die spreekt via de Farizeeërs heen tot ons. De sopraan beaamt het in een lieflijk kwartet met twee hobo’s en continuo. Eenvoud tegenover de complexiteit van het openingskoor.

4. RECITATIEF (T)
Gib mir dabei, mein Gott! ein Samariterherz,
daß ich zugleich den Nächsten liebe
und mich bei seinem Schmerz
auch über ihn betrübe,
damit ich nicht bei ihm vorübergeh
und ihn in seiner Not nicht lasse.
Gib, daß ich Eigenliebe hasse,
so wirst du mir dereinst das Freudenleben
nach meinem Wunsch, jedoch aus Gnaden geben.

Het recitatief voor tenor is een gebed om een  ’Samaritanen-hart’. Hij wordt begeleid door strijkers met statische akkoorden deze bede onderstrepend. Tegen het eind , op ‘Freudenleben’ spelen de strijkers beweeglijker.

5. ARIA (A)
Ach, es bleibt in meiner Liebe
lauter Unvollkommenheit!
Hab ich oftmals gleich den Willen,
was Gott saget, zu erfüllen,
fehlt mirs doch an Möglichkeit.

De altaria is een trio met verrassend de trompet, gegoten in de vorm van een sarabande. De alt bezingt het menselijk tekort waar het om volkomen liefhebben gaat, maar hij/zij wordt ondersteund door het symbool van Gods volmaaktheid, de trompet, die weer de steun krijgt van het continuo. Het is alsof Bach wil zeggen dat de onvolkomenheid van de mens niet wanhopig hoeft te maken, hij is ondervangen en ingebed in de volmaaktheid van de Eeuwige. Het is een lastige partij , met onstabiele noten voor dit natuurinstrument. De tekortkomingen worden niet alleen pijnlijk onderstreept, maar tegelijk is alsof de eeuwige zich die eigen maakt en zo met de mens is en het derhalve draaglijk maakt. Zoals hij in Jezus van Nazareth volkomen ons wordt, in ons ‘ondergaat’, maar juist zo God is.

Over de sarabande: het betreft hier een niet-Europese dansvorm, Hij is overkomen waaien uit Midden-Amerika rond 1600 via Spaanse kolonisten. In Frankrijk groeit de dans uit tot een statige dans, langzaam, in driekwartsmaat en kent zo een melancholisch karakter. In Spanje kreeg het juist een erotisch karakter in een langzaam geschuif (slijpen!), in de Duitse barok eerder een droevig karakter. Bach hield erg van de sarabande; gebruikt hem wel veertig keer, o.a. in het slotkoor van de M.P. Ik ontleen dit alles aan het zeer lezenswaardige boek van Wim Faas – Dansen met Bach, een uitgave van Aspekt: zeer de moeite van aanschaf waard.

6. KORAAL
Herr, durch den Glauben wohn in mir,
laß ihn sich immer stärken,
daß er sei fruchtbar für und für
und reich in guten Werken;
daß er sei tätig durch die Lieb,
mit Freuden und Geduld sich üb,
dem Nächsten fort zu dienen.

Bij Knauer is het slotkoraal een vers van het bovengenoemde Lutherlied. Die had Bach al gebruikt, maar voorziet in een vierstemmige zetting van de melodie ‘Ach Gott, vom Himmel sieh darein’. De tekst er van is helaas verloren gegaan. De hierboven afgedrukte tekst komt uit de Neue Bach Ausgabe, strofe 8 van het koraal ‘O Gottes Sohn, Herr Jesu Christ’ van David Denicke (1657), op de zelfde melodie. Derhalve zijn in uitvoeringen ook andere teksten te horen.

Het is de tweede cantate die Bach in Leipzig uitvoert en wel op 6 juni 1723, de tweede zondag na Trinitatis. Het vormt een tweeluik met BWV 75, dat hij een week eerder als een muzikaal visitekaartje liet horen. Ook in deze cantate laat Bach voluit horen,waartoe hij in staat is, geen terughoudend meer, zoals nog in de cantates die als sollicitatie dienden (BWV 22 en 23). Het eerste deel van deze cantate wordt nog eens op de lessenaars gelegd op 31 oktober, Hervormingsfeest. Ook deze cantate kent 14 delen: zeven vóórde preek en zeven erna, tijdens de communie. Ook deze cantate kent een aria voor de vier concertisten. Zij zingen ook mee in de koren, waaraan ripienisten (steunzangers) zijn toegevoegd. Nog eenmaal staat het getal veertien voor Bachs naam, later zullen tweedelige cantates nooit meer de omvang van veertien delen kennen. Volgens Christoph Wolff is zeer waarschijnlijk de tekstdichter burgemeester Gottfried Lange, die zich zo sterk had beijverd om Bach binnen te halen. De evangelielezing, waarop de cantate is gebaseerd is Lucas 14: 16-24, de parabel van de verontschuldigingen. Genodigden voor een feest hebben allemaal een excuus om niet te verschijnen, waarna de uitnodiging uitgaat naar gehandicapten en andere arme sloebers van de straat.

DEEL I

1. KOOR 
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes,
und die Feste verkündiget seiner Hände Werk. Es ist keine Sprache noch Rede,
da man nicht ihre Stimme höre.

2. RECITATIEF (T) 
So läßt sich Gott nicht unbezeuget!
Natur und Gnade redt alle Menschen an:
Dies alles hat ja Gott getan,
Daß sich die Himmel regen
Und Geist und Körper sich bewegen.
Gott selbst hat sich zu euch geneiget
Und ruft durch Boten ohne Zahl:
Auf, kommt zu meinem Liebesmahl!

3. ARIA (S) 
Hört, ihr Völker, Gottes Stimme,
Eilt zu seinem Gnadenthron!
Aller Dinge Grund und Ende
Ist sein eingeborner Sohn:
Daß sich alles zu ihm wende.

Een verrassend begin: de uitnodiging voor het feest wordt in kosmisch kader geplaatst. Hemel en uitspansel, de koepel boven de aarde stralen de glorie van God en zijn zo al een uitnodiging van zijn kant. In het openingskoor wordt die glorie bezongen met de verzen 2 en 4 uit psalm 19, als respectievelijk een meer homofone prelude en een polyfone fuga. Bij die glorie van hemelse allure hoort uiteraard de trompet en dus begint het werk met een fanfare door dit instrument, overgenomen door strijkers en twee hobo’s. Dan neemt de bas het initiatief en zingt de eerste zinshelft op een melodie anders dan die van het orkest, na vier maten bijgesprongen door het hele koor met een lange noot over meerdere maten op ‘Feste’ (uitspansel).  Er volgt herhaling en na een nieuw intermezzo is het de tenor die voorop gaat in de fuga, gevolgd door bas,sopraan en alt en de trompet als contrapunt. Het fugathema wordt opnieuw getoond in de volgorde sopraan, alt, tenor,bas (van boven naar beneden), maar in plaats alleen het continuo eerder, ondersteunen alle instrumenten de koorzang. Nadat de fuga vierstemmig is geworden zet de trompet er nog eens een kroon op als het ware.

Als een evangelist vertelt de tenor in een recitatief wat dit nu betekent: er gaat een roepstem vanuit voor een liefdesmaaltijd. Hij wordt door strijkers ondersteund, met in het midden op ‘regen’ en ‘bewegen’ melisme’s, waarbij de strijkers golven als een zwaaien met de uitnodigingsbrief.

De sopraan heeft het begrepen en zingt met aanstekelijk enthousiasme dat het de moeite waard is toe te snellen, want de het fundament en doel van alles is niet minder dan Gods unieke zoon. Met viool en continuo vormt zij een trio, waarin de oproep te horen=gehoorzamen gepuncteerd ‘er in gehamerd’ wordt.

4. RECITATIEF (B) 
Wer aber hört,
Da sich der größte Haufen
Zu andern Göttern kehrt?
Der ältste Götze eigner Lust
Beherrscht der Menschen Brust.
Die Weisen brüten Torheit aus,
Und Belial sitzt wohl in Gottes Haus,
Weil auch die Christen selbst von Christo laufen.

5. ARIA (B) 
Fahr hin, abgöttische Zunft!
Sollt sich die Welt gleich verkehren,
Will ich doch Christum verehren,
Er ist das Licht der Vernunft.

In de stukken 4 en 5 komt de bas aan het woord. Eerst in een secco recitatief, waarin hij spijtig vaststelt dat de afgoden groter aantrekkingskracht kennen, ook onder christenen en vervolgens in een aria de afgoden een schop onder de kont verkoopt :”Fahr hin’, met woedende gebaren. Wil deze wereld echt veranderen, dan kan dat alleen door Christus te vereren, die het ‘Licht der Vernuft’ is. Strijkers begeleiden hem en de trompet in een prachtige eigen rol, in Bachs tijd ongetwijfeld gespeeld door de wereldberoemde stadsblazer Gottfried Reiche.  

6. RECITATIEF (A) 
Du hast uns, Herr,
Von allen Straßen zu dir geruft
Als wir im Finsternis der Heiden saßen,
Und, wie das Licht die Luft
Belebet und erquickt,
Uns auch erleuchtet und belebet,
Ja mit dir selbst gespeiset und getränket
Und deinen Geist geschenket,
Der stets in unserm Geiste schwebet.
Drum sei dir dies Gebet demütigst zugeschickt:

7. KORAAL
Es woll uns Gott genädig sein
Und seinen Segen geben;
Sein Antlitz uns mit hellem Schein
Erleucht zum ewgen Leben,
Daß wir erkennen seine Werk,
Und was ihm lieb auf Erden,
Und Jesus Christus Heil und Stärk
Bekannt den Heiden werden
Und sie zu Gott bekehren!

De arme sloebers hebben nu de uitnodiging in handen, vertegenwoordigd in de alt. De uitnodiging wordt hardop gelezen/gezongen en leidt tot het gebed van het koraal, het eerste couplet van Luthers lied ‘Es woll’ uns Gott genadig sein uit 1524. Een vierstemmig stuk, maar ingebed in een continue instrumentale begeleiding. De eerste viool speelt een geheel eigen partij, met syncopes en ijl boven de andere stemmen uit; blazers kondigen de melodie van elke regel aan en versterken verder de sopranen, het continuo speelt tweemaal per maat en in totaal 65 keer een vier-notenmotief, afgeleid van ‘genädig’ en zo los van de koorbas; ‘normale’ begeleiding door de overige hoge strijkers.

DEEL II

8. SINFONIA 

9. RECITATIEF (B) 
Gott segne noch die treue Schar,
Damit sie seine Ehre
Durch Glauben, Liebe, Heiligkeit
Erweise und vermehre.
Sie ist der Himmel auf der Erden
Und muß durch steten Streit
Mit Haß und mit Gefahr
In dieser Welt gereinigt werden.

10. ARIA (T) 
Hasse nur, hasse mich recht,
Feindlichs Geschlecht!
Christum gläubig zu umfassen,
Will ich alle Freude lassen.

Het tweede deel begint met een ‘sinfonia’, een trio voor oboe d’amore, viola da gamba en continuo. Een stuk intieme kamermuziek, later door Bach omgewerkt tot het eerste deel van de vierde orgelsonate (BWV 528). Een langzaam deel als preludium, gevolgd door een levendig polyfone fuga, met het continuo in een bescheiden rol. De sloebers die de uitnodiging zijn Gods trouwe schare, zij krijgen zijn zegen en zijn zo de hemel op aarde, maar dat levert strijd op, haat, tegenstand, gevaar. Zo waarschuwt de bas in het recitatief met strijkersbegeleiding. De tenor, in een parallel aria met de eerdere voor bas, pakt dat gegeven uitdagend op: haat maar, ga je gang, ik houd me aan Christus vast. Slechts de continuo begeleidt hem, maar de verbeelding is rijk, met dissonante harmonieën, sprongen en loopjes. In een eindeloze melisma wordt het ‘umfassen’ onderstreept: je ziet zo een lange stevige omhelzing, waarbij de beide armen heen en weer schuiven om het lijf van de ander.

11. RECITATIEF (A)
Ich fühle schon im Geist,
Wie Christus mir
Der Liebe Süßigkeit erweist
Und mich mit Manna speist,
Damit sich unter uns allhier
Die brüderliche Treue
Stets stärke und verneue.

12. ARIA (A) 
Liebt, ihr Christen, in der Tat!
Jesus stirbet für die Brüder,
Und sie sterben für sich wieder,
Weil er sich verbunden hat.

13. RECITATIEF (T) 
So soll die Christenheit
Die Liebe Gottes preisen
Und sie an sich erweisen:
Bis in die Ewigkeit
Die Himmel frommer Seelen
Gott und sein Lob erzählen.

14. KORAAL
Es danke, Gott, und lobe dich
Das Volk in guten Taten;
Das Land bringt Frucht und bessert sich,
Dein Wort ist wohlgeraten.
Uns segne Vater und der Sohn,
Uns segne Gott, der Heilge Geist,
Dem alle Welt die Ehre tu,
Für ihm sich fürchte allermeist
Und sprech von Herzen: Amen.

In de laatste stukken komt de epistellezing van de zondag aanbod: de eerste brief van Johannes 3: 13 -18, een oproep van Jezus tot ‘broederlijke trouw’. Het komt direct al aan de orde in het recitatief voor alt. Het continuo begeleidt, het gaat over in een ritmisch arioso en het imiteert in een canon de laatste woorden van de alt, het navolgingsidee onderstrepend. In een 9/8 maat zingt de alt ons het liefdesgebod voor, met ondersteuning van oboe d’amore en viola da gamba. Een intiem, wiegend, pastoraal stuk.      In het slotrecitatief grijpt de tenor terug op het motief van de ‘Himmel’, maar die is die van de gelovigen geworden (‘frommer Seelen’. Het is een slotconclusie, waarbij het continuo voorop gaat en hem volgend (na 1 tel) in zijn lange melisma op ‘erzählen’. Zo komt de nadruk op de boodschap te liggen. De gemeente zegt Amen op die boodschap in het slotkoraal, het derde couplet van het lied van Luther, de muziek is identiek aan die van het slot van deel 1.

Een cantate voor de eerste zondag na Trinitatis in het jaar 1723 en wel op 30 mei. Het was net als dit jaar een vroege Pasen geweest en dus ook vroege Pinksteren en Triniteitszondag. Een week er voor was Bach met zijn gezin uit Köthen komen aan dokkeren in twee koetsjes en vier wagens vol huisraad. Als derde keus was hij benoemd tot leider van de Thomascantorij, van de ‘Chori Musici’, in 1729 volgt dan ook het leiderschap over de ‘Collegii Musici’, de orkestjongens. Met deze cantate, uitgevoerd in de Nicolaikirche,  geeft de dan 38 jarige een geweldig visitekaartje af. Berichten uit die tijd spreken van ‘guten applaus’. Een tweedelige cantate, met zeven delen vóór de preek en zeven delen na de preek, te samen dus veertien delen, letterlijk een visitekaartje, want veertien is de som van de letters van zijn naam, naar de volgorde in het alfabet.( 2+1+3+8=14) Het is Bachs neef Johann Gottfried Walther die in zijn Musicalisches Lexicon uit 1732 als eerste schrijver er op wees dat Bach dikwijls zijn eigen naam in zijn composities heeft verwerkt, ook muzikaal, waarbij de noten bes en b in het Duits respectievelijk b en h heten.  De opzet is degelijk en nog wars van experimenten, met een gebruik van Franse dansvormen. Bach laat zich volgens mij so wie so goed te verstaan vanuit de Franse dansmuziek, waar hij als jonge jongen kennis mee maakte aan het hof in Celle, waar hij op bezoek gaat vanuit Lüneburg. De orkestratie is redelijk bescheiden, met alleen in het tweede deel het gebruik van een trompet, bespeeld door de in die tijd fameuze Leipziger ‘Stadtpfeifer’ Gottfried Reiche, van wie Bach ongetwijfeld in Köthen al had gehoord. De evangelielezing van deze zondag is de gelijkenis van de rijke man en de arme Lazarus (Lukas 16: 19-31). De cantate heeft een kruisvorm, met verticaal het onderscheid tussen hemelse en aardse rijkdom en horizontaal die tussen materiële (deel I) en geestelijke (deel II) rijkdom.

1. KOOR
»Die Elenden sollen essen,
daß sie satt werden,
und die nach dem Herrn fragen,
werden ihn preisen.
Euer Herz soll ewiglich leben.«

Ps.22: 27 levert de tekst voor het openingskoor. We horen een Franse ouverture, de oorspronkelijke muziek bij het binnenschrijden van de Zonnekoning, waarbij je zijn staf hoort tikken op de koninklijke vloer. Maar de muziek verstomt bij de entree van het klaaglied van de ‘Elenden’, de nooddruftigen. de ommekeer: zij krijgen de koningsmantel omgeslagen. Op het ‘satt’ van regel twee ‘loopt’ de bas over alle noten van de toonladder: een volkomen verzadiging. De laatste regel wordt muzikaal onderstreept in een driedelige fuga: verklanking van het eeuwig leven, in de Franse ouverture een lang zal hij leven voor de Zonnekoning, maar hier voor de arme sloebers.

2. RECITATIEF (B)
Was hilft des Purpurs Majestät,
Da sie vergeht?
Was hilft der größte Überfluß,
Weil alles, so wir sehen,
Verschwinden muß?
Was hilft der Kitzel eitler Sinnen,
Denn unser Leib muß selbst von hinnen?
Ach, wie geschwind ist es geschehen,
Daß Reichtum, Wollust, Pracht
Den Geist zur Hölle macht!

3. ARIA (T)
Mein Jesus soll mein alles sein.
Mein Purpur ist sein teures Blut,
Er selbst mein allerhöchstes Gut
Und seines Geistes Liebesglut
Mein allersüßster Freudenwein.

De bas pikt hieruit op, dat aardse rijkdom vergankelijk is. Hij doet dat vragenderwijs en het wordt verklankt in grote sprongen over dissonante intervallen. De tenor beantwoordt de vragen van recitatief op het ritme van een sarabande of polonaise (vlgs. Gardiner), begeleid door hobo en strijkers, dat het ware purper (koningskleed) Jezus is, met zijn bloed. Hij zelf is het hoogste goed, zijn geest liefdegloed, de zoetste wijn van vreugde.

4. RECITATIEF (T)
Gott stürzet und erhöhet
In Zeit und Ewigkeit.
Wer in der Welt den Himmel sucht,
Wird dort verflucht.
Wer aber hier die Hölle überstehet,
Wird dort erfreut.

5. ARIA (S)
Ich nehme mein Leiden
mit Freuden auf mich.
Wer Lazarus’ Plagen
Geduldig ertragen,
Den nehmen die Engel zu sich.

In het secco recitatief vertolkt de tenor de ‘theologie van de ommekeer’: wie zich verhoogd zal vernederd worden, wie vernederd is zal verhoogd worden. Een centraal thema bij Lukas, al neergezet in het lied van Maria, het Magnificat. Bij deze centrale boodschap past ook slechts de ‘kale’ begeleiding van het continuo.                                                    De sopraan pikt die boodschap op in haar vereenzelviging met Lazarus, met vrolijke coloraturen op ‘Freuden’. Voor het eerst schrijft Bach de begeleiding voor van de hobo d’amore, een dan recent ontwikkeld broertje van de gewone hobo, een terts lager gestemd, nasaler klinkend en met een beker in peervorm. De muzikale vorm is die van een menuet.

6. RECITATIEF (S)
Indes schenkt Gott ein gut Gewissen,
Dabei ein Christe kann
Ein kleines Gut mit großer Lust genießen.
Ja, führt er auch durch lange Not
Zum Tod,
So ist es doch am Ende wohlgetan.

7. KOOR
Was Gott tut, das ist wohlgetan;
Muß ich den Kelch gleich schmecken,
Der bitter ist nach meinem Wahn,
Laß ich mich doch nicht schrecken,
Weil doch zuletzt
Ich werd ergötzt
Mit süßem Trost im Herzen;
Da weichen alle Schmerzen.

Dat opnemen van het lijden met vreugde is een verstandige keuze zo verklaart de sopraan in een secco recitatief bijna zakelijk: je krijgt er een goed geweten van, je leert van kleine dingen volop te genieten en moet je door een lange tunnel van nood de dood bereiken aan het eind is het allemaal dik in orde. Deel I eindigt met het vijfde couplet van  ’Was Gott tut das ist wohlgetan’. 

Tweede deel

8. SINFONIA

9. RECITATIEF (A)
Nur eines kränkt
Ein christliches Gemüte:
Wenn es an seines Geistes Armut denkt.
Es gläubt zwar Gottes Güte,
Die alles neu erschafft;
Doch mangelt ihm die Kraft,
Dem überirdschen Leben
Das Wachstum und die Frucht zu geben.

10. ARIA (A)
Jesus macht mich geistlich reich.
Kann ich seinen Geist empfangen,
Will ich weiter nichts verlangen;
Denn mein Leben wächst zugleich.
Jesus macht mich geistlich reich.

Na een preek van een uur (!) schakelen we van het materieel naar het geestelijke en daar komt de trompet als tegen-werelds instrument ten tonele. In de synfonia speelt hij de koraalmelodie van het slot van het eerste deel en zo wordt de brug geslagen naar het tweede deel. deze instrumentale koraalbewerking is uniek in Bachs oeuvre. Strijkers begeleiden de alt in het recitatief, waarin hij/zij uiting geeft aan de geestelijke armoede, het gebrek aan kracht van het geloof van de gemeente/christen om het ‘bovenaardse’ leven wasdom en vrucht te geven. Maar in de aria erna zingt hij/zij er tegen in, in een passepied, begeleid door unisono spelende violen. Ons eigen gemoed is zwak en armoedig, maar Jezus maakt geestelijk rijk; in het ontvangen van zijn geest valt er niets meer te verlangen en groeit het leven. Nogmaals: Jezus maakt me geestelijk rijk.

11. RECITATIEF (B)
Wer nur in Jesu bleibt,
Die Selbstverleugnung treibt,
Daß er in Gottes Liebe
Sich gläubig übe,
Hat, wenn das Irdische verschwunden,
Sich selbst und Gott gefunden.

12. ARIA (B)
Mein Herze glaubt und liebt.
Denn Jesu süße Flammen,
Aus den’ die meinen stammen,
Gehn über mich zusammen,
Weil er sich mir ergibt.

Het komt er op aan zo legt de bas bij ons neer, in Jezus te blijven, dat zorgt voor de juiste zelfverloochening; te blijven oefenen in Gods liefde, verdwijnt dan het aardse dan vind je juist je zelf en God. Deze ‘stelling’ wordt persoonlijk en emotioneler in de aria: een vlammend hart van geloof en liefde door Jezus aangestoken. De trompet geeft het ‘hemelse’ zekerheid.

13. RECITATIEF (T)
O Armut, der kein Reichtum gleicht!
Wenn aus dem Herzen
Die ganze Welt entweicht
Und Jesus nur allein regiert.
So wird ein Christ zu Gott geführt.
Gib, Gott, daß wir es nicht verscherzen!

14. KORAAL
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
Dabei will ich verbleiben.
Es mag mich auf die rauhe Bahn
Not, Tod und Elend treiben;
So wird Gott mich
Ganz väterlich
In seinen Armen halten;
Drum laß ich ihn nur walten.

In een statement, uitlopend in een bede zet de tenor het nog een keer stevig neer: waar de wereld wijkt en Jezus het voor het zeggen heeft dan is de weg open naar God. Geef, God, dat we deze kans niet vergooien! De cantate sluit af met het zesde (en laatste) couplet van het al genoemde beroemde lied.

Een cantate voor 20 mei 1725, 1e Pinksterdag. Cantate BWV 59 heeft dezelfde titel, die Bach uitvoerde een jaar er voor, maar wellicht al componeerde voor een uitvoering in de universiteitskerk van Leipzig, op 1 juni 1723, dus vóór zijn aantreden als Thomascantor. Uit die cantate bewerkt Bach twee delen voor het achtdelige BWV 74. Pinksteren 1725 was een zeer drukke periode voor hem, want voor alle drie pinksterdagen componeert hij een nieuw werk (naast 74, ook 68 en 175). De tekstdichter is de Leipziger dichteres Christiane Mariane von Ziegler.

1. KOOR
»Wer mich liebet,
der wird mein Wort halten,
und mein Vater wird ihn lieben,
und wir werden zu ihm kommen
und Wohnung bei ihm machen.«

Het openingskoor is een tekst uit de evangelielezing van de zondag, Johannes 14 :23 -31. Centraal staat het woord ‘Wohnung’. Bach maakt er een echt feest van, met strijkers, continuo, drie trompetten, twee hobo’s en 1 althobo (da caccia) en pauken.  In BWV 59 was dat deel een duet, wat we terugvinden in drie canonieke passages voor slechts twee koorstemmen. Het staat in een stralend C-groot.

2. ARIA (S)
Komm, komm, mein Herze steht dir offen,
ach, laß es deine Wohnung sein!
Ich liebe dich, so muß ich hoffen:
dein Wort trifft itzo bei mir ein;
denn wer dich sucht, fürcht’, liebt und ehret,
dem ist der Vater zugetan.
Ich zweifle nicht, ich bin erhöret,
daß ich mich dein getrösten kann.

In BWV 59 is dit een basaria met vioolsolo in C-groot, nu een aria voor sopraan met een hobo da caccia in F-groot.Een actief continuo maakt het tot een triosonate. De woningmetafoor wordt opgepikt en doorgezet: een aansporing om zich over te geven aan het Bijbelwoord van het openingskoor. Een prachtige wat intieme aria.

3. RECITATIEF (A)
Die Wohnung ist bereit.
Du findst ein Herz,
das dir allein ergeben,
drum laß mich nicht erleben,
daß du gedenkst von mir zu gehn.
Das laß ich nimmermehr,
ach, nimmermehr geschehen!

4. ARIA (B)
»Ich gehe hin und komme wieder zu euch. Hättet ihr mich lieb,
so würdet ihr euch freuen.«

In het recitatief verzekert de alt dat haar hart als woning openstaat. De bas komt dan als vox christi met wederom een tekst uit genoemd hoofdstuk van het Johannesevangelie. De begeleiding is kaal, alleen door continuo: de nadruk moet echt op de boodschap komen te liggen. Lijntjes omhoog en omlaag bij bas en continuo verklanken het ‘heen en weer’ van Christus. Het laatste woord -’freuen’ – krijgt het volle pond met lange melisma’s.

5. ARIA (T)
Kommt, eilet, stimmet Sait und Lieder
in muntern und erfreuten Ton.
Geht er gleich weg, so kömmt er wieder,
der hochgelobte Gottessohn.
Der Satan wird indes versuchen,
den Deinigen gar sehr zu fluchen.
Er ist mir hinderlich,
so glaub ich, Herr, an dich.

Dat op en neer vinden we ook terug in de begeleiding van de tenor, virtuoos verklankt door de eerste violen. het zijn ook slechts strijkers die begeleiden, gezien de 1e regel: ‘stimmet Sait’ – stemt de snaren. Er klinkt een vrolijke oproep, waar doorheen het uitlachen van de satan te horen is, vooral uiteraard in het middendeel, waarin deze spot verwoord wordt. In de terugkeer van het 1e deel – het is een heuse da capoaria – wordt de tenor nog enthousiaster over Jezus’ terugkeer. Het ‘Kommt’ klinkt vol vertrouwen en op ‘eilet’ laat hij zich rollend van plezier gaan.

6. RECITATIEF (B)
»Es ist nichts Verdammliches an denen, die in Christo Jesu sind.«

7. ARIA (A)
Nichts kann mich erretten
von höllischen Ketten
als, Jesu, dein Blut.
Dein Leiden, dein Sterben
macht mich ja zum Erben:
Ich lache der Wut.

Na een recitatie , waarin Romeinen 8: 1 wordt geciteerd, waarin de bas door de drie hobo’s wordt begeleid sluit de alt aan, vol triomf en rijk begeleid. Bij de strijkers voegen zich de drie hobo’s. Een soloviool maakt zich los om het rammelen van de ketting te verklanken. Maar ook de alt doet feitelijk mee: je ziet haar als het ware zwaaien met die onbruikbaar geworden helleketting. Deze zuivere da capo-aria klinkt als een fanfarestuk en heeft een heldhaftig karakter. 

8. KORAAL
Kein Menschenkind hier auf der Erd
ist dieser edlen Gabe wert,
bei uns ist kein Verdienen;
hier gilt gar nichts als Lieb und Gnad,
die Christus uns verdienet hat
mit Büßen und Versühnen.

Het slotkoraal is van Paul Gerhardt (1653) op de melodie van een anoniem straatliedje van voor de reformatie. De 2e en 3e trompet en de pauken blijven achterwege, zodat de cantate eindigt met de voeten op de vloer.