BACHS CANTATEN.

Het is de derde cantate die ons is overgeleverd voor de 10e zondag na trinitatis. De andere twee – BWV 46 en BWV 101 – kwamen ten gehore in resp. 1723 en 1724. Deze is uit 1726. Na een paar jaar enorm productief te zijn geweest voor de zondagse eredienst komt er in het voorjaar van 1726 wat eigen cantates betreft de klad in. In die periode voert Bach 18 cantates uit van zijn achterneef Johann Ludwig Bach uit Meiningen. De teksten zijn waarschijnlijk van diens broodheer, de graaf van Saksen-Meiningen. Medio 1726 gaat de Leipziger Bach zelf weer aan de slag, maar wel met gebruikmaking van teksten uit de Meininger bundel. Zo dus ook BWV 102. Kenmerkend voor dit soort cantates is dat ze uit twee delen bestaan en zo worden uitgevoerd , met de preek als verbinding. Het eerste deel begint met een tekst uit het OT, het tweede met een NT’sche tekst. In BWV 102 volgt de preek -afwijkend – na de de tekst uit het NT, waarschijnlijk op verzoek va de toen dienstdoende predikant. De evangelielezing is het verhaal van Lucas 19 (41-48), waarin Jezus de verwoesting van Jeruzalem aankondigt en de geldwisselaars uit de tempel ranselt. In het grafelijk libretto staat de oorzaak van de verwoesting centraal: het zondig gedrag van het volk Israël (OT) en hun ongeloof in Jezus als Gods zoon (NT). Maar dat gedrag en ongeloof geldt in de cantate alle ongelovigen. In het eerste deel horen we een vermaning, in het tweede deel een oproep tot boetvaardigheid. De cantate kent een streng en grimmig karakter, een verwijzing naar bevrijding in Christus is er nauwelijks. De sopraan, vertegenwoordiger vaak van de zich vrolijk overgevende gelovige, verschijnt niet ten tonele. Bach verwerkt later geschikte delen in één van zijn zgn. Lutherse missen, wat hij ook doet met de cantates BWV 79, 179 en 187. Zijn zoon Carl Philipp Emanuel voert BWV 102 aangepast een paar maal uit in Hamburg (1776/7 en 1781). En de cantate behoort met de nrs. 100 en 101 tot de eerste drie in 1830 gepubliceerde cantates, dus ver voordat het Bachgesellschaft in 1850 aan haar grote project begon.

1. KOOR
»Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!
Du schlägest sie, aber sie fühlens nicht;
du plagest sie, aber sie bessern sich nicht. Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels und wollen sich nicht bekehren.«

Jeremia 5: 3 wordt uitgewerkt in een omvangrijk en complex openingskoor, voorafgegaan door een instrumentale inleiding (Sinfonia) van twee hobo’s, strijkers en continuo), waar het koor zich  met de eerste tekstzin bij invoegt. Dan volgen twee fuga’s op de 2e en 3e tekstzin, ingebed in homofone koorblokken, waarbij de 1e zin als hoofdzin domineert in herhaalde terugkeer, op de melodie waarmee de instrumenten in maat 1 al beginnen. De gehele tekst wordt tenslotte als geheel ingebouwd in de Sinfonia herhaald. Het is wederom een enorm staaltje van Bachs kunnen, door Dürr terecht beschouwd als één van de “grossen Leistungen des reifen Bachs”. Dit stuk verwerkt  Bach zonder scherpe kantjes in het Kyrie van de Mis in g (BWV 235).

2. RECITATIEF (B) 
Wo ist das Ebenbild, das Gott uns eingepräget,
Wenn der verkehrte Will sich ihm zuwiderleget?
Wo ist die Kraft von seinem Wort,
Wenn alle Besserung
weicht aus dem Herzen fort?
Der Höchste suchet uns
durch Sanftmut zwar zu zähmen,
Ob der verirrte Geist
sich wollte noch bequemen;
Doch, fährt er fort in dem verstockten Sinn,
So gibt er ihn ins Herzens Dünkel hin.

3. ARIA (A)
Weh der Seele,
die den Schaden  nicht mehr kennt
Und, die Straf auf sich zu laden,
Störrig rennt,
Ja von ihres Gottes Gnaden
Selbst sich trennt.

In het recitatief bezingt de bas dat de naar Gods ‘Ebenbild’ geschapen mens vervallen is tot zijn tegendeel, daar niet aan beantwoord. Van Bes-groot gaat het dan ook naar bes-klein. In de aria gaat de alt een dialoog aan met de hobo in een waarschuwende aanklacht. De hobo opent met een dissonante Des, die de alt in het ‘Weh’ overneemt.. Dissonanten blijven terugkeren, en vreemde sprongen: het schrijnt en maakt ongemakkelijk , je schuift er a.h.w. van op je stoel.                                                                           “In de Mis in F (BWV 233) keert de muziek van deze aria terug als Qui tollis, met een verwant ‘negatief’ affekt: een bezinning op ‘s mensen zondigheid i.p.v. de ontkenning ervan. De muziek is een toon omhoog getransponeerd, een sopraan vervangt de alt, de hobopartij is strakker en bijvoorbeeld de dissonante inzet is milder gemaakt” (Van Hengel)

4. ARIOSO (B) 
»Verachtest du den Reichtum seiner Gnade, Geduld und Langmütigkeit?
Weißest du nicht, daß dich Gottes Güte zur Buße locket?
Du aber nach deinem verstockten
und unbußfertigen Herzen häufest dir selbst den Zorn auf den Tag des Zorns und der Offenbarung des gerechten Gerichts Gottes.«

De tekst is nu Romeinen 2: 4-5 en de bas fungeert als de Vox Christi. Hij wordt begeleid door een strijkkwartetten de maatsoort 3/8 geeft het een Vivace- karakter (levendig). Dat in tegenstelling tot de stevige  vingerpriemende vragen van de tekst. Zo’n contrast tussen tekst en muziek komen veel vaker bij Bach tegen. Is dat hier een vorm van wegkijken van de tekst, zoals Van Hengel oppert? Een soort ontwijken van de scherpte of verzachten, zodat het toch niet zo hard aankomt? Of komen de vragen dan juist beter aan?                      ”De ‘verstokt’-heid wordt drastisch geïllustreerd door het geheel tot stilstand komen van de muziek (m.80vv), met een – tegen alle compositieregels in – viervoudige herhaling van drie noten op verschillende woorden.
In de continuocello, overigens in rustige achtsten en kwarten voortstappend, horen we – tot 21 maal toe – een figuurtje dat door de bas wordt voorzien van de tekst Langmütigkeit, het kernbegrip van het stuk. Zelf illustreert bas dit woord met een vier of vijf maten lange noot; het vraagteken verklankt Bach zoals gebruikelijk met een afsluiting op de kwint (dominant) in plaats van de grondtoon (tonica). Wanneer dat voor het eerst gebeurt (m.52) zelfs gevolgd door een veelzeggende maat stilte (generale pauze).
Het woord locket wordt (m.72vv) verbeeld met een enkele malen herhaalde, uitnodigende rust op de eerste tel” (Van Hengel)

DEEL II

5. ARIA (T) 
Erschrecke doch, 
Du allzu sichre Seele!
Denk, was dich würdig zähle
Der Sünden Joch.
Die Gotteslangmut
geht auf einem Fuß von Blei,
Damit der Zorn hernach dir desto schwerer sei.

“Mochten Bachs kerkgangers tijdens de vaak één uur durende preek zijn ingedommeld dan zullen ze daarin niet worden gestoord door het prettig melodische ritornel waarmee de traverso tenoraria (5) inleidt. Maar de muziek van de all zu sichre Seele wordt ruwonderbroken door de tenor die hem met paniekerige motiefjes en grillige sprongen uit zijn lethargie poogt te wekken: Erschrecke doch. (Om met dit woord te kunnen binnenvallen heeft Bach de eerste twee regels verwisseld.)
De aria is (modern!) ‘doorgecomponeerd’ (durchkomponiert): de drie tekstregels worden achtereenvolgens in drie vocale perioden behandeld en er is geen (da-capo) herhaling van de eerste regel maar alleen van het inleidend ritornel. Gottes Langmuthwordt slechts terloops vermeld, de meeste aandacht gaat uit naar zijn Zorn waarvoor de traverso tijdelijk uit zijn rol valt met een stekelige illustratie (m.68vv) en waarvan de schwer-heid wordt onderstreept door hakkende toonherhalingen, en lange melisma’s.
Bij een heruitvoering van de cantate in 1737 verving Bach de traverso door een violino piccolo maar dat lijkt meer een praktische verlegenheidsoplossing dan een verbetering;  met een viool als soloinstrument bewerkte Bach het stuk tot het Quoniam van de Mis in F (BWV 233); hij fatsoeneerde daarbij de hoekige tenorpartij” (Van Hengel)

6. RECITATIEF (A) 
Bei Warten ist Gefahr;
Willst du die Zeit verlieren?
Der Gott, der ehmal gnädig war,
Kann leichtlich dich vor seinen Richtstuhl führen.
Wo bleibt sodann die Buß?
Es ist ein Augenblick,
Der Zeit und Ewigkeit,
der Leib und Seele scheidet;
Verblendter Sinn, ach kehre doch zurück, Daß dich dieselbe Stund
nicht finde unbereitet!

De alt maant niet te lang te wachten met boetvaardigheid, want tussen tijd en eeuwigheid ligt slechts één ogenblik. Voor je het weet is het te laat. De twee hobo’s voegen er een smekend motiefje aan toe; de steun van het continuo laat op zich wachten. Toch klinkt de muziek redelijk vriendelijk. De waarschuwing is eigenlijk een hartelijke uitnodiging.

7. KORAAL
Heut lebst du, heut bekehre dich,
Eh morgen kömmt, kanns ändern sich;
Wer heut ist frisch, gesund und rot,
Ist morgen krank, ja wohl gar tot.
So du nun stirbest ohne Buß,
Dein Leib und Seel dort brennen muß.

Hilf, o Herr Jesu, hilf du mir,
Daß ich noch heute komm zu dir
Und Buße tu den Augenblick,
Eh mich der schnelle Tod hinrück,
Auf daß ich heut und jederzeit
Zu meiner Heimfahrt sei bereit.

Met de de coupletten 6 en 7 van het boetelied it 1630 van Johann Heermann – ‘So wahr ich lebe, spricht dein Gott – sluit de cantate af. de melodie is van het bekende ‘Vader unser im Himmelreich’. De instrumenten doen volop mee, waarbij de hobo’s de sopraanstem versterken. In het eerste couplet is sprake van ‘du’ en is vermanend van karakter; het tweede van ‘ich’ en heeft het karakter van een ootmoedig gebed. terecht noemt Van Hengel de harmonisering  ”opvallend kleurrijk”.